La libre entreprise au théâtre

L’ignorance n’ayant jamais empêché qu’on ait des opin­ions, il n’est pas sur­prenant qu’en ce qui con­cerne les arts du spec­ta­cle, les Européens envient l’énergie des Améri­cains, leur sens de l’aventure et leur engage­ment sans relâche dans l’expérimentation, tan­dis que ceux-ci envient les sub­ven­tions d’état acquis­es en Europe.

Con­sid­érant l’Amérique de l’une ou l’autre grande ville européenne (à l’exception peut-être de Berlin), sans doute désir­erais-je ardem­ment un envi­ron­nement où chaque jour me mèn­erait joyeuse­ment de Chaikin à Fore­man, à Wil­son, à Mabou Mines, au Bread and Pup­pet, ou encore à de petits groupes aux noms bizarres qui présen­tent des con­fig­u­ra­tions de danseurs à peine définiss­ables qui font des sons étranges, d’acteurs qui restent muets, jouant à incar­n­er des pier­res, des arbres, des girafes, ou des machines qui se com­por­tent en humains, ou plus prob­a­ble­ment, des humains qui se com­por­tent en machines. Voir l’Europe de l’Amérique, d’autre part, rap­pelle d’ordinaire à l’acteur améri­cain ou même au spec­ta­teur éclairé que l’abondance d’argent, le temps de répéti­tion et un puh­lic fidèle, ce doit être for­mi­da­ble.

Qu’aucune de ces visions n’approche de la réal­ité importe peu. Les mythes sont plus attrayants. D’ailleurs, même si ce qu’on dit sur les expéri­ences améri­caines et la prospérité européenne est fort exagéré, il est vrai, cepen­dant, que l’Amérique est à la base de beau­coup de ce qui est orig­i­nal dans tous les arts, mal­gré des finances réduites. Il est tout aus­si vrai que les sub­sides dis­tribués si abon­dam­ment dans de nom­breux pays européens ne con­duisent pas néces­saire­ment à autre chose que davan­tage de sécu­rité pour un plus grand nom­bre d’artistes. Cela ne mène pas oblig­a­toire­ment à de l’audace, à des inno­va­tions ou même à quelque chose d’aussi mit­igé que des réformes rad­i­cales.

Par ailleurs, per­son­ne ne croit plus que la pau­vreté rel­a­tive de l’Amérique soit la panacée qui induise à des oeu­vres intéres­santes et neuves : ce mythe, désor­mais, à vécu. Il n’y a plus que chez Puc­ci­ni que l’artiste affamé demeure une fig­ure roman­tique.

Si je ne suis pas en posi­tion d’évaluer les effets des sub­ven­tions en Europe, je puis jeter sur les vingt dernières années d’expérimentation améri­caine un regard rétro­spec­tif et décel­er plusieurs caus­es prob­a­bles de ses moments de gloire. Avant d’y procéder, il me faut néan­moins m’attarder à quelques excen­tric­ités du vocab­u­laire améri­cain : l’accomplissement artis­tique se réfère ici, de manière per­sis­tante, à deux mots : réus­site et échec. Mais il n’y a pas de lien obligé avec ce qu’a aus­si ten­té l’artiste : au con­traire, en Amérique plus que nulle part ailleurs au monde, on con­fond tou­jours suc­cès de bil­let­terie et suc­cès artis­tique. L’économie con­serve la vedette par rap­port aux acteurs.

Héritage des con­sti­tu­tions par­ti­c­ulières d’investissements spécu­lat­ifs à Broad­way, l’idée de suc­cès financier s’est tout aus­si bien éten­due aux théâtres alter­nat­ifs, non-renta­bles et non-tra­di­tion­nels, de manière sin­istre et détéri­o­rante. Si la pau­vreté, dans ces théâtres, n’a jamais été source de tra­vail nova­teur, la réus­site finan­cière n’y a jamais garan­ti l’honnêteté artis­tique. Ou pour le for­muler en ter­mes plus fam­i­liers — et, admet­tons-le, plus sin­istres — l’économie tra­di­tion­nelle améri­caine a une capac­ité sans bornes d’absorption et de récupéra­tion des aven­tures et des expéri­ences.

Il n’est, dès lors, pas dif­fi­cile de désign­er les gloires. Leur devenir est, néan­moins, claire­ment fonc­tion de l’économie : de ses a pri­ori, de son lan­gage, de ses valeurs. Vingt ans après le début des expéri­ences les plus sig­ni­fica­tives, il n’est pas dif­fi­cile de faire le partage entre celles qui ont abouti et les autres. (Il est, bien sûr, moins aisé de se livr­er à une spécu­la­tion sur les vingt années à venir).

L’aboutissement heureux, c’est qu’un vide a été rem­pli au moment oppor­tun. Autour de 1960, les jeunes artistes améri­cains du spec­ta­cle savaient que le théâtre tra­di­tion­nel, à Broad­way surtout, ne voulait pas d’eux. Les meilleurs auteurs étaient Ten­nessee Williams et Arthur Miller, l’un enfer­mé dans la psy­cholo­gie, l’autre dans la répro­ba­tion sociale, tous deux dépen­dants de la nar­ra­tion linéaire et — il n’y a pas là con­tin­gence — du suc­cès de bil­let­terie. Le pau­vre Williams avait fait l’expérience d’une pièce épique et débor­dante, Camino Real ; Broad­way l’a détestée et il n’a plus jamais rien fait de sem­blable. Dans la plu­part de ses pièces ultérieures, Miller n’a pas pour­suivi la recherche sur le temps entre­prise dans Mort d’un com­mis-voyageur et ses drames isb­séniens d~plumés n’ont pas renou­velé ce pre­mier suc­cès de Broad­way. En résumé, le représen­tant le plus vis­i­ble du théâtre améri­cain, Broad­way, sem­blait ignor­er l’existence des autres arts, que le réc­it pou­vait ne plus s’exempter de den­sité, ou qu’une vision pou­vait être à la fois comique et trag­ique. Pour­suiv­re une car­rière dans le théâtre améri­cain à ce moment-là parais­sait de peu d’envergure et sans per­spec­tives pour l’esprit, comme d’aller à l’université pour rejoin­dre l’équipe de foot­ball plutôt que pour lire Proust ou Joyce, rédi­ger des travaux de recherche ou tra­vailler en lab­o­ra­toire. Puisqu’il n’y avait pas d’alternative, il fal­lait la créer.

Ce qui est né alors n’avait pas vrai­ment cours dans le reste du monde théâ­tral. (Nous décou­vriri­ons ensuite qu’à la même époque, un Polon­ais du nom de Gro­tows­ki met­tait en oeu­vre des idées sem­blables, avec des appuis financiers net­te­ment plus impor­tants). Toute cette péri­ode mérit­erait plus d’un para­graphe ; il est néan­moins raisonnable d’épingler les élé­ments suiv­ants : le théâtre de l’absurde, les ate­liers d’improvisation Off-Off Broad­way ont mené beau­coup de leurs par­tic­i­pants au suc­cès de marché. Les uns ont trou­vé du tra­vail dans les uni­ver­sités, d’autres se sont asso­ciés à des agents et pro­duc­teurs qui avaient pour tâche de « faire pass­er » leur tra­vail à Broad­way ou à Hol­ly­wood. L’explosion d’énergie créa­tive autour de 1965 avait été extra­or­di­naire, mais le proces­sus d’absorption était plus ou moins achevé au début de la décen­nie suiv­ante. (Le Liv­ing Théâtre a été lit­térale­ment con­traint à l’exil à cause de son inca­pac­ité rad­i­cale à s’adapter aux règles tra­di­tion­nelles, aux sys­tèmes de finance­ment).

Il n’y avait pas que ces expéri­ences de groupe, non-linéaires qui s’épanouissaient en dehors de Broad­way. New York, comme on dit au touriste, ce n’est pas l’Amérique. De même, si Broad­way et ses pro­longe­ments tenaient le haut du pavé, ils ont fait place à cette époque à des théâtres insti­tu­tion­nels dans des villes à tra­vers tout le pays. Le plus sou­vent, ces théâtres étaient (et demeurent) voués à rem­plir une lacune sup­plé­men­taire de la vie théâ­trale améri­caine : les siè­cles de réper­toire des Grecs et de Shake­speare à Tchékov, Ibsen, Shaw et O’Neill étaient nég­ligés par Broad­way tout en ne fig­u­rant pas par­mi les intérêts de pra­tique qui allaient de soi dans les groupes expéri­men­taux et d’improvisation. Et c’est avec ces théâtres, en majorité plats, sans per­son­nal­ité et tris­te­ment dépourvus de volon­té expéri­men­ta­trice, qu’est née une indus­trie en minia­ture qui n’a pas de nom recon­nu mais qu’on peut à juste titre appel­er Man­age­ment Game.

Il va de soi que l’implication de l’argent entraîne l’existence de respon­s­ables pour le trou­ver, le dis­tribuer et en con­trôler l’usage.

Il y avait déjà eu en Amérique des théâtres en dehors de Broad­way, dont cer­tains, tels le Group The­atre et le Mer­cury The­atre durant les années ‘30, fonc­tion­naient comme enclaves alter­na­tives en son sein. Mais il était notoire que ces ten­ta­tives étaient vouées à l’échec.: il n’y avait pas de sys­tèmes plan­i­fiés qui puis­sent main­tenir à flot ce qui, après tout, était une opéra­tion dénuée de la per­spec­tive de recou­vr­er suff­isam­ment ses coûts grâce à l’enthousiasme du pub­lic ; quand s’émoussait l’intérêt des spec­ta­teurs pour telle ou telle pro­duc­tion, il fal­lait à ces théâtres repren­dre à zéro la col­lecte de fonds. Puisque c’était là une affaire épuisante, la majorité des acteurs et au moins un met­teur en scène prodigieux : Orsan Welles, ont fui à Hol­ly­wood.

L’apparition de théâtres régionaux et de cen­tres con­sacrés aux arts du spec­ta­cle dans les villes prin­ci­pales était, c’est com­préhen­si­ble, l’occasion d’instituer des sys­tèmes financiers plus ordon­nés. Il était inévitable que s’ensuive la course au Man­age­ment Game.
C’est l’Europe qui a fourni les pre­miers mod­èles, en par­ti­c­uli­er I’ « Arts Coun­cil » de Grande-Bre­tagne. Mais très vite se sont dévelop­pés de nou­veaux mod­èles, aux dis­po­si­tions, aux valeurs et aux pri­or­ités typ­ique­ment améri­caines. La moin­dre n’était pas l’idée que la direc­tion de théâtre pou­vait s’enseigner comme dis­ci­pline spé­ci­fique, d’où sont nés des cycles d’études diplomées dans plusieurs uni­ver­sités impor­tantes. Des rêves de la jeunesse fascinée par les planch­es et qui autrement aurait sans doute pour­suivi sans grand espoir des car­rières générale­ment incer­taines d’acteur, de met­teur en scène, de scéno­graphe ou de dra­maturge, on arrachait une nou­velle classe d’animal de théâtre qui savait que, diplôme en poche, un tra­vail s’offrait.

Mais — et c’est ici que cette chronique rapi­de doit lâch­er du lest — pas un tra­vail dans les théâtres expéri­men­taux. Echap­per à la tra­di­tion en art implique une organ­i­sa­tion non-tra­di­tion­nelle, voire impro­visée. Aux débuts de l’Open The­atre de Joseph Chaikin peu après 1960, chaque acteur con­tribuait à rai­son de 5 dol­lars chaque mois pour la loca­tion de l’espace de répéti­tion. C’était tout ; pas d’autre sys­tème de développe­ment, pas de recherche du pub­lic, pas de sys­tèmes tortueux de survie en tant que groupe, — rien de tout cela n’avait été envis­agé. Et il a fal­lu bien des années pour que se dévelop­pent un petit nom­bre de sys­tèmes.

Quand l’Open The­atre a fait un suc­cès Off-Broad­way de Amer­i­ca Hur­rah de Jean-Claude van ltal­lie, pro­duit par un man­age­ment tra­di­tion­nel qui visait le prof­it, il a dû sus­pendre, un temps, ses pro­pres ate­liers d’improvisation. Quand c’étaient les acteurs qui procu­raient la sub­ven­tion, leur tra­vail véri­ta­ble : les ate­liers, se pour­suiv­ait. Englués dans des sys­tèmes de pro­duc­tion et de man­age­ment, ils pou­vaient sans doute cess­er de tra­vailler comme serveurs ou pro­fesseurs mais, de même que leurs prédécesseurs de l’époque du Group et du Mer­cury, tou­jours à la recherche de fonds, le vrai tra­vail s’envolait en fumée. Il faut dire que des sys­tèmes plus sophis­tiqués sont apparus avec les années : l’Open The­atre, La Mar­na et nom­bre de groupes nés dans leur sil­lage ont trou­vé quelque appui auprès des fon­da­tions fédérales, statales ou privées assez nou­velles qui s’étaient mis­es à sub­ven­tion­ner par­tielle­ment les théâtres régionaux plus tra­di­tion­nels. Mais les équipes de man­age­ment fraîch­es émoulues de l’université, pour ne pas par­ler des divers­es fon­da­tions elles-mêmes, trou­vaient rarement la volon­té ou les moyens de main­tenir en vie l’expérimentation.

Le Man­age­ment Game visait des enjeux plus élevés : de grands cen­tres de spec­ta­cle, de nou­veaux bâti­ments de théâtre et la sat­is­fac­tion de gens aisés qui aimaient à voir graver leur nom au dos des sièges des nou­veaux théâtres ou, dona­teurs impor­tants, à attribuer leur nom au théâtre lui-même. En résumé, les divers­es sub­ven­tions publiques et privées allaient à un théâtre non-com­mer­cial dont on attendait qù’il fasse bonne fig­ure dans un monde de prof­it. On n’attendait pas que la bil­let­terie rap­porte, mais il fal­lait en don­ner l’apparence. A chaque étape de la créa­tion, de l’organisation et du man­age­ment, il y avait des niveaux pre­scrits de suc­cès à attein­dre. Le bon tra­vail seul ne suff­i­sait plus ; les théâtres devaient égale­ment faire preuve de bonne volon­té, ce qui, en pra­tique, sig­nifi­ait un réper­toire de com­pro­mis, pour que le directeur puisse sat­is­faire tout le monde tout le temps.

Tout ceci s’associe à une autre excen­tric­ité améri­caine : un sys­tème de tax­a­tion qui récom­pense les gens aisés de dégrève­ments fis­caux s’ils don­nent aux néces­si­teux des sci­ences et des arts. Bien sûr, ils don­nent plus aux sci­ences, comme le fait égale­ment — sous forme de dépens­es mil­i­taires, de recherche nucléaire et spa­tiale — le gou­verne­ment fédéral. Mais les arts ont con­tin­ué à espér­er en des sub­ven­tions de plus en plus élevées. Les récentes attaques de choc de l’Administration Rea­gan envers tous les néces­si­teux autres que mil­i­taires, et spé­ci­fique­ment, la réduc­tion d’un tiers du bud­get pour 1982 du Nation­al Endow­ment for the Arts, ont rap­pelé aux artistes, non seule­ment une dépen­dance sys­té­ma­tique qui nuit à la san­té de leur activ­ité, mais aus­si à quel point la sen­si­bil­ité des Améri­cains doit encore évoluer. Si ce n’était qu’une ques­tion de sen­si­b­lité, néan­moins, les solu­tions tomberaient peut-être en place automa­tique­ment : on pour­rait, par exem­ple, édu­quer le pub­lic au moyen des tech­niques pub­lic­i­taires déjà si bien rôdées par la majorité des chefs réac­tion­naires, gou­verne­men­taux et de sociétés, de notre état. Ou, comme psalmodi­ait la Gauche avant de s’émousser et de se divis­er en oppo­si­tion insti­tu­tion­nelle : « Organ­isez ! » Mais il est peu prob­a­ble que ceci se fasse en Amérique, du moins dans un proche avenir.