La nouvelle danse américaine : 1981

La « danse mod­erne » améri­caine s’est dévelop­pée en tant que forme d’art essen­tielle­ment dra­ma­tique. Les deux pre­mières généra­tions de choré­graphes de la Mod­ern dance ont com­mencé par repouss­er le vocab­u­laire et la gram­maire du bal­let académique qu’ils trou­vaient trop for­mal­isés et stériles. Ils refu­saient aus­si la friv­o­lité des diver­tisse­ments de danse pop­u­laire. Ce qu’ils voulaient réalis­er, c’était un art cor­porel sérieux et orig­i­nal. Débu­tant avec les précurseurs de la danse mod­erne ( Loïe Fuller, Isado­ra Dun­can, Ruth St-Denis et d’autres) au tour­nant du siè­cle et se pour­suiv­ant avec les pio­nniers ( Martha Gra­ham, Doris Humphrey, Charles Wei­d­man, Hanya Holm etc … ) dont l’activité naît durant les années ‘20 et ‘30, la danse de ces « mod­ernistes » cher­chait des formes d’expression neuves pour un con­tenu nou­veau : les aspi­ra­tions, les angoiss­es de l’ère mod­erne et mécan­isée.

Mais, à la fin des années ‘50, la « danse mod­erne » parais­sait déjà démod­ée à la lumière d’un cer­tain nom­bre de faits. En un demi-siè­cle, le monde avait rad­i­cale­ment changé ; le cynisme con­séquent à la Deux­ième Guerre, le développe­ment tech­nologique, l’expansion de l’économie et l’accession des Etats-Unis au rang de puis­sance mon­di­ale procu­raient de nou­velles con­di­tions à la créa­tion artis­tique. Un nou­v­el esprit posi­tif gag­nait les arts plas­tiques, la musique, le ciné­ma, la poésie, le roman, le théâtre et la danse, met­tant l’accent sur l’immédiateté, la présence et la forme sen­si­ble. Dans les arts non-théâ­traux, ces valeurs menaient sou­vent à des for­mules plus théâ­trales : dans les hap­pen­ings, les plas­ti­ciens atti­raient l’attention sur le proces­sus mis en oeu­vre plutôt que sur le pro­duit, tan­dis que les poètes psalmodi­aient ou chan­taient leurs poèmes au lieu de les laiss­er à la sobriété de la page imprimée- mais la danse, si longtemps reje­ton du théâtre, voit naître un mou­ve­ment qui se détourne de l’élément dra­ma­tique et des sources lit­téraires qui car­ac­téri­saient la majeure part de la « danse mod­erne ». Mer­ce Cun­ning­ham pour la « danse mod­erne » et, pour le bal­let, Georges Bal­an­chine sont les prat­i­cants prin­ci­paux de la danse pour elle-même, adeptes d’un for­mal­isme renou­velé qui posait des ques­tions quant aux qual­ités essen­tielles de la danse en tant qu’art ciné­tique autonome, dis­tinct du théâtre. Pour Bal­an­chine, les rap­ports entre danse et musique sont demeurés au cen­tre de ses préoc­cu­pa­tions, tan­dis que pour Cun­ning­ham, la danse s’envisage séparé­ment de la musique qui emplit les mêmes temps et espace de représen­ta­tion.

Au début des années ‘60, un aspect neuf de la « danse mod­erne » émergeait, une avant-garde, un genre « post-mod­erne » qui menait des expéri­ences aux lim­ites mêmes de ce qui pou­vait se définir comme danse. Le stu­dio de Cun­ning­ham ( où John Cage était directeur de la musique alors que Robert Dunn y enseignait, de manière très ouverte, la com­po­si­tion) et celui de James War­ing ( que partageaient à l’occasion Aileen Passloff et Yvonne Rain­er) focal­i­saient les activ­ités de l’avant-garde à ses débuts ; après 1962, le Jud­son Dance The­atre, coopéra­tive de choré­graphes qui tra­vail­laient au Jud­son Memo­r­i­al Church à Green­wich Vil­lage devint le cen­tre d’activité pour de jeunes artistes de dis­ci­plines divers­es. L’esthétique du Jud­son était plurielle, volon­taire­ment non définie et dépourvue de con­traintes. Aus­si bien que des vir­tu­os­es, y oeu­vraient des choré­graphes sans for­ma­tion de danseurs ; on y accueil­lait ceux qui réal­i­saient des dans­es haute­ment théâ­trales autant que ceux que préoc­cu­paient des méth­odes anti-théâ­trales telles que les tech­niques reposant sur le hasard et l’improvisation. Mais, de ce lab­o­ra­toire a fini par sur­gir un engage­ment dans le proces­sus choré­graphique et une présen­ta­tion essen­tielle­ment anti-illu­sion­niste de danse pure, et ce, par­ti­c­ulière­ment dans les travaux de choré­graphes tels Yvonne Rain­er, Steve Pax­ton, Trisha Brown, Deb­o­rah Hay, David Gor­don et Lucin­da Childs. Durant la fin de cette décen­nie et les années ‘70, ces choré­graphes réalisent des oeu­vres anti-théâ­trales en ce qu’elles ne com­por­tent ni per­son­nages ni argu­ment, mais tout aus­si bien se délestent d’éléments d’un poids expres­sif eh apparence encore moin­dre dans le théâtre dan­sé : tels que la musique, les cos­tumes spé­ci­fiques, l’éclairage sug­ges­tif — et par­fois même la tech­nique vir­tu­ose. Ce mode choré­graphique réduc­teur et analyt’ique inten­si­fi­ait la con­cen­tra­tion de regard du spec­ta­teur et con­férait la clarté à la moin­dre unité de sig­ni­fi­ca­tion de la danse- le pas, le geste, l’immobilité même- et à sa fonc­tion dans la struc­ture de l’oeuvre. Une telle mise en relief représen­tait une étape nou­velle dans le développe­ment his­torique de la théorie de la danse, se détour­nant de la phrase du bal­let ain­si que de la gestalt gestuelle métaphorique car­ac­téris­tique de la « danse mod­erne ». Selon l’esprit qui était celui des années ‘60, il y avait là un moyen, aus­si, de démoc­ra­tis­er la danse, de la ren­dre plus acces­si­ble, moins académique, plus terre-à-terre.

Au milieu des années ‘60, un autre groupe « post-mod­erne », dont Mered­ith Monk et Ken­neth King, se met à tra­vailler la danse de façon plus théâ­trale. Leurs Gesamtkunst­werke incor­porent geste, mou­ve­ment, musique, parole, lumière, et même le goût et l’odorat, ce qui les situe quelque part à mi-chemin entre la danse, le théâtre et l’opéra. Ces spec­ta­cles ont néan­moins un tran­chant réflexif, anti-illu­sion­niste. Les réal­i­sa­tions de Monk pos­sè­dent la famil­iar­ité des con­tes pop­u­laires ; elles sem­blent avoir trait, métaphorique­ment, aux proces­sus de vision, d’audition et de sou­venir. Les dans­es de King sont pareilles à des rébus qui posent des ques­tions aux mys­tères de la vie, à de mul­ti­ples niveaux.

Depuis cette époque des années ‘60, la danse du down­town new-yorkais a explosé, demeu­rant au dia­pa­son du monde de la danse en général. Nom­bre de jeunes choré­graphes présen­tent leurs dans­es dans des lofts (gre­niers), des théâtres, des galeries, des églis­es, des parcs et d’autres lieux de per­for­mance et non seule­ment à Soho, Green­wich Vil­lage ou Tribeca dans le sud de Man­hat­tan mais dans tout New-York — et dans le monde entier. Si deux insti­tu­tions new-yorkaises, le Dance The­atre Work­shop et le Kitchen Cen­ter ont acquis de la notoriété ces dernières années en tant que pro­duc­teurs de choré­graphes indépen­dants, il n’y a pas de lieu unique, cen­tral pour la danse nou­velle. Il faut plutôt la chercher là où elle se trou­ve. Il n’est pas pos­si­ble d’envisager dans l’espace de cet arti­cle tous les jeunes choré­graphes de la danse « post-mod­erne » d’aujourd’hui ; je me lim­it­erai à quelques uns d’entre eux dont le tra­vail prend des ori­en­ta­tions nou­velles.

Une des muta­tions majeures de la danse « post-mod­erne » depuis les années ‘60 tient au fait que la tech­nolo­gie et l’artifice du théâtre ne sont plus désor­mais refusés, mais adop­tés avec ent­hou­si­asme. Notons qu’Yvonne Rain­er réalise actuelle­ment non plus des choré­gra­phies mais des films, pro­duits de manière autonome. Trisha Brown s’était mise à col­la­bor­er avec d’autres artistes : Glacial Decoy ( 1979) com­por­tait de mag­nifiques décors et cos­tumes de Robert Rauschen­berg. Dance ( 1979 ), le dernier en date des pro­jets de Lucin­da Chi Ids, se sig­nale par sa col­lab­o­ra­tion avec Sol Lewitt ( qui a réal­isé des films et des éclairages qui sat­u­raient la scène de couleurs pri­maires) et le com­pos­i­teur Philip Glass. La généra­tion mon­tante des choré­graphes « post-mod­ernes » se pré­cip­ite dans la magie et la vir­tu­osité théâ­trales, aus­si bien que dans sa machiner­ie. Mais, il ne s’agit pas là d’un théâtre loin­tain de sym­bol­es hiéra­tiques comme l’était, par exem­ple, le drame mythique de Martha Gra­ham. Leur inspi­ra­tion provient davan­tage des diver­tisse­ments pop­u­laires et des dans­es en vogue, de la mode, du monde des arts et des couleurs, formes et sons appuyés du punk rock, du new wave et du street style. Il y a là une sorte de vivac­ité urbaine qui rend à ces oeu­vres à la fois fraîcheur, vigueur et attrait.

Molis­sa Fen­ley

Améri­caine, Molis­sa Fen­ley a gran­di au Nigéria. Inspirée par la richesse et le sens des dans­es rit­uelles de l’Afrique occi­den­tale, mais néces­saire­ment sen­si­ble à sa sit­u­a­tion de choré­graphe « post-mod­erne » dans le con­texte artis­tique des années ‘80 à New York, elle mêle des gestes de la danse sociale améri­caine, l’iconologie cos­mique et d’incessantes per­cus­sions en des vagues infinies de mou­ve­ment. Son oeu­vre récente, pour qua­tre femmes, Ener­giz­er ( 1980 )durant toute une soirée bom­bar­dait les sens du spec­ta­teur d’éclairages aux tons chauds, de musique- com­posée par Fen­ley elle-même et qui fait son­ner haut et fort le rythme des Caraïbes — et de danse surtout : tou­jours changeante, toute en rapid­ité et en pul­sa­tions. Mal­gré la célérité des mou­ve­ments des danseuses, il y avait quelque chose de sen­suel, de lan­goureux, dans la façon qu’elles avaient de faire ond­uler le torse, de bal­ancer les hanch­es, d’enrouler les bras, les ploy­ant autour du corps. Avec de petits bonds et des pas de course, leurs années et venues dessi­naient sur la scène un réseau dense dont la con­stance s’altérait de petits détails, de min­imes muta­tions. Au-delà de la pré­ci­sion des dédales formels qu’élabore Fen­ley, tout son tra­vail fait mon­tre d’une attrayante inter­ac­tion sociale entre les danseuses : elles échangent des regards, se pren­nent par les épaules, sem­blent sus­citées par les actes des unes et des autres. Elles ont l’air de s’amuser à danser ensem­ble, même si ce qu’elles font exige d’elles un niveau de con­cen­tra­tion et d’endurance physique très élevé.

Jim Self

Jim Self a quit­té son Alaba­ma natal pour danser à Chica­go. Après y avoir réal­isé des choré­gra­phies pen­dant plusieurs années ( sou­vent à MoM­ing et au Dance Cen­ter, deux lieux impor­tants de la danse nou­velle), il s’est joint à la com­pag­nie de Mer­ce Cun­ning­ham de 1976 à 1979. Assez pro­lifique depuis, il a notam­ment col­laboré avec l’écrivain Richard Elovitch ( Silent Part­ner/Chang­ing Hands, 1980) et le plas­ti­cien Frank Moore. Si les dans­es de Self ont tou­jours com­porté des struc­tures élaborées méthodique­ment et d’une rigueur intel­li­gente, son tra­vail com­porte égale­ment un niveau de sig­ni­fi­ca­tion dra­ma­tique, qui provient non seule­ment des couleurs fortes du décor et des cos­tumes — mer­veilleuse­ment dess­inés, bizarres par­fois — mais surtout du mou­ve­ment lui-même : indi­vid­u­al­isé, con­cen­tré, coulant. Par­fois, des mou­ve­ments dés­in­voltes se mêlent à l’effort qu’exigent sauts et élé­va­tions, mais à la manière sim­ple et directe des jeux d’enfants. A Domes­tic Inter­lude ( 1980 ), par exem­ple, un duo en com­pag­nie d’Ellen van Schuylen­burch, est né de son désir d’utiliser la force et la ligne clas­sique de sa parte­naire en dehors d’un con­texte de bal­let. Pour struc­tur­er la danse, Self a choisi une durée arbi­traire de dix min­utes, répar­tie ensuite en 10 séquences de 6 unités cha­cune, dont les cinq pre­mières étaient bour­rées d’activité tan­dis que les cinq suiv­antes ne com­por­taient que la moitié, exacte­ment, de cette quan­tité d’actions. Pour­tant, pour une part à cause des mou­ve­ments spé­ci­fiques choi­sis par Self-galops, pas mesurés, pirou­ettes décen­trées, cul­butes aus­si, mou­ve­ments cir­cu­laires et éten­dues au sol — pour l’autre à cause des cos­tumes, sortes de pyja­mas — étant don­né le titre aus­si — la danse a pris un sens dra­ma­tique : duo ludique, affectueux et roman­tique, mais sans sen­ti­men­tal­isme.