Renouveau du mime

Chez les Anciens, nous rap­pelle Ken­neth Clark, un motif artis­tique qui trou­ve son orig­ine comme représen­ta­tion ou objet religieux était sou­vent trans­for­mé en diver­tisse­ment, et dégénérait peu à peu en déco­ra­tion, avant de dis­paraître. Si nous envis­ageons ce qui est arrivé, ces cent vingt-cinq dernières années, à l’image lunaire, au blanc vis­age de Pier­rot, c’est la même évo­lu­tion que nous pou­vons observ­er.

Aux débuts de l’histoire, de geste rit­uel, le mime devint un art autonome bien que sub­sidi­aire. Son rôle dans le théâtre grec était de fournir à la ten­sion dra­ma­tique un soulage­ment comique ; ensuite, dans la Com­me­dia dell’arte, il a pris une dimen­sion cen­trale. Au début du siè­cle dernier, Jean Gas­pard Debu­reau a cristallisé l’image qui devait faire de Pier­rot le sym­bole du mime. Songeur et triste, quin­tes­sence du roman­tisme, poé­tique, venant d’ailleurs, sug­gérant le loin­tain et le passé : ain­si nous appa­raît Pier­rot dans les lith­o­gra­phies de De bureau, héros des média de son époque comme l’est Mick­Jag­ger pour la nôtre. Selon ces représen­ta­tions ( dont celle de Dau­mi­er), le Pier­rot de Debu­reau, c’était l’adolescent, le pas-tout-à-fait-accom­pli, le Romeo auquel sa vul­néra­bil­ité con­férait assez d’attrait pour influ­encer le monde artis­tique et intel­lectuel parisien.

C’est à la fin de l’autre siè­cle que la pan­tomime a con­nu une péri­ode de déclin. Suc­cesseur de Debu­reau au vingtième siè­cle, Mar­cel Marceau a accom­pli la résur­rec­tion et la syn­thèse de l’image mori­bonde de Pier­rot, devenant un des artistes le plus diver­tis­sants. Pour Marceau, le mime n’implique pas seule­ment l’expression de mots à tra­vers le geste, mais de sen­ti­ments à tra­vers des atti­tudes. A leur tour, ses imi­ta­teurs diver­tis­sent à la télévi­sion, dans les spots pub­lic­i­taires, les pro­mo­tions des grandes sur­faces. Devenu motif déco­ratif, l’image de Pier­rot dis­paraî­tra éventuelle­ment, s’effondrera lente­ment dans la flu­o­res­cence vio­lente des com­plex­es com­mer­ci­aux améri­cains. Devenu ain­si instru­ment de com­merce, assim­ilé, vend­able et donc déval­ué, le pou­voir qu’avait cette image de tra­vers­er des modes acco­modants de réal­ité, de déranger et de pouss­er l’esprit fainéant dans quelque avenue nou­velle de la per­cep­tion, a qua­si dis­paru.

Pour William Blake, la « grande règle de l’art, aus­si bien que de la vie, la règle d’or veut que plus le con­tour est dis­tinct, net et nerveux, plus l’oeuvre d’art est par­faite, tan­dis que plus on se trou­ve devant l’inverse, plus c’est l’imitation faible, le pla­giat et la nég­li­gence qUi appa­rais­sent ». Dans le domaine du théâtre en général et du mime en par­ti­c­uli­er, on a, au vingtième siè­cle, ten­du à brouiller les « con­tours nerveux que décrivent la plu­part des arts mod­ernes et clas­siques. Peut-être la trans­gres­sion essen­tielle a‑t-elle été com­mise au dix-neu­vième siè­cle, lorsque le con­tenu émo­tion­nel débor­dait sou­vent la forme. Au lieu de tra­vailler pour étein­dre la per­son­nal­ité — pour échap­per à l’émotion plutôt que de s’y iden­ti­fi­er — les artistes, eût pu dire T.S. Eliot, ont éman­cipé leurs émo­tions et sont entrés en col­li­sion avec elles.

A user ain­si de la per­son­nal­ité humaine, il n’y a pas de dan­ger qu’esthétique. Janis Joplin, Jim­my Hen­drix, Mar­i­lyn Mon­roe, Judy Gar­land et beau­coup d’autres inter­prètes encore ont été « assiss­inés » de manière sim­ili-rit­uelle par une société voyeuriste qui les fou­et­tait pour en tir­er la « une » des jour­naux, dévo­rait leur corps à la recherche d’émotions de bas étage, et les ver­sait à la fos­se com­mune quand ils ne pou­vaient plus rien don­ner. En un mot, ces « per­son­nal­ités » se sont con­sumées et ont été con­som­mées, pour pro­duire, l’espace d’un instant, un éclair lumineux. L’attrait de la lumière — qui incite à se mou­voir vers l’agréable, et tout aus­si bien vers la douleur — a induit le mau­vais genre de sac­ri­fice : l’auto-destruction plutôt que l’extinction con­tin­ue de la per­son­nal­ité de l’artiste — en d’autres ter­mes, l’abandon par l’artiste de son « moi » au prof­it de l’affirmation des « con­tours nerveux et fer­mes ».

Le mime — le nou­veau mime « clas­sique » — fait enfin son entrée dans le vingtième siè­cle. Comme le bal­let clas­sique renou­velé de Bal­an­chine, le Bhara­ta Natyam de Bal­asaraswati, la révo­lu­tion qui a mod­i­fié cette forme d’art se fonde sur la clarté de ligne apparue dans l’art clas­sique et mod­erne. Son vocab­u­laire exige de la dis­ci­pline, la sub­or­di­na­tion rigoureuse de la per­son­nal­ité de l’interprète et de longues années d’entraînement tech­nique. Le mime nou­veau souscrit au dic­ton de Bal­asaraswati, pour qui « l’orthodoxie de la dis­ci­pline tra­di­tion­nelle … donne à la créa­tiv­ité indi­vidu­elle … la plus grande lib­erté … » Il pen­sait aux danseurs, mais la sen­tence s’applique tout autant au musi­cien, à l’acteur, au mime. Ayant fait peau neuve, l’art du mime évite le vis­age blanc, le cos­tume de Pier­rot, le silence blanc de l’interprète. L’éventail de ses préoc­cu­pa­tions inclut autant une tech­nique haute­ment cod­i­fiée d’abstractions que la satire et le com­men­taire poli­tique et social. Musique, masques, acces­soires scéniques, la voix humaine même sont util­isés. Mais sa forme n’est pas brouil­lée par des émo­tions qui ne vien­nent rien étay­er, ni par des réc­its sen­ti­men­taux ou mélo­dra­ma­tiques. Mal­raux voy­ait dans l’absence de nar­ra­tiv­ité le trait dis­tinc­tif de l’art mod­erne. Les pan­tomimes du siè­cle dernier avaient pour titre « Pier­rot en Afrique » ou « Amour et dés­espoir» ; leurs imi­ta­tions récentes, tournées aus­si vers l’argument, s’intitulent « Le chirurgien saoûl » et « La cage ».

Comme la pein­ture et le bal­let, le mime renou­velé s’est affranchi du réc­it. Com­ment, alors, les spec­ta­teurs sont-ils diver­tis, si ce n’est pas au sens tra­di­tion­nel de ce terme ? Quel sen­ti­ment leur procure+on ? « Tout entier à regarder, son esprit libre de dis­trac­tion, envahi de clarté », tel est le spec­ta­teur selon Bal­asaraswati. En d’autres ter­mes, comme celle de l’interprète, l’expérience du spec­ta­teur est délestée des con­traintes qui, c’est un para­doxe, exis­tent dans les formes émo­tion­nelles de par­tic­i­pa­tion.

Le nou­veau mime a des préoc­cu­pa­tions essen­tielles. De la pein­ture, Matisse dis­ait : « Si je ferme les yeux, je vois mieux les choses que les yeux ouverts. Je les vois dépouil­lées de leurs qual­ités acci­den­telles, et c’est ce que je peins ». C’est avec le corps que le nou­veau mime peint des idées. Plus lent à entr­er dans l’ère mod­erne que la pein­ture, la musique, l’architecture ou la lit­téra­ture, c’est néan­moins de ces formes qu’elle prend son ori­en­ta­tion et qu’elle partage l’esprit. Daniel Stein, le Unit­ed Mime The­atre et le Cor­po­re­al Mime The­atre, par­mi d’autres, pra­tiquent le mime renou­velé aux Etats-Unis.

Daniel Stein