Performance populaire

A com­mencer par les Hap­pen­ings, le théâtre ciné­tique et les « événe­ments » min­i­mal­istes et rit­u­al­istes en des lieux spé­ci­fiques des années ‘60, et le body art, l’art con­ceptuel et l’auto-performance des années ‘70, l’«art per­for­mance » live est une forme hybride, un moyen, selon le cri­tique Rose­lee Gold­berg, « de pass­er à tra­vers toutes lim­ites ou con­ven­tions imposées à l’activité artis­tique ». Alors que la per­for­mance des années ‘80 demeure mar­quée par les ques­tions de tem­po­ral­ité et de per­cep­tion qui se sont dévelop­pées durant les deux décen­nies écoulées, ceux qui s’y livrent présen­te­ment ne sont pas que des artistes, mais aus­si des écrivains, choré­graphes, met­teurs en scène, com­pos­i­teurs et musi­ciens de rock.
La per­for­mance est dev­enue de plus en plus dif­fi­cile à class­er en ter­mes d’histoire de l’art.

Les réal­i­sa­tions récentes de live art à New York s’éloignent du noy­au de référence à l’univers éli­tiste et de l’implication per­son­nelle du courant d’auto-performance d’il n’y a guère pour ral­li­er un nou­veau rap­port, élar­gi, au domaine social.

La sen­si­bil­ité cul­turelle de la fin des années ‘70 qui a, peu à peu, créé un nou­v­el amal­game de cul­ture pop­u­laire, de mode, d’arts plas­tiques, de ciné­ma, de per­for­mance et de musique, a fourni une influ­ence majeure. Le Punk, venant sig­naler les débuts du pre­mier mou­ve­ment cul­turel under­ground depuis l’effondrement de la gauche anti-guerre, anti-cap­i­tal­iste des années ‘60, était en un sens une réac­tion à retarde­ment vis-à-vis de l’idéalisme de ces années-là- une réac­tion au fait de s’être fait « avoir », non seule­ment par la société, mais par les meilleures inten­tions de ladite société. Son suc­cesseur plus cool, plus claire­ment con­ceptuel, le new wave, a été saisi par le monde des arts pour se voir trans­former en Style et offrir aux artistes une échap­pa­toire à l’ennui de l’actualité artis­tique récente et à l’insularité du tra­vail per­son­nel, aus­si bien que la pos­si­bil­ité de paraître, une fois de plus, agres­sive­ment « mod­ernes ».

Inférieure et éli­tiste, vul­gaire, nar­cis­sique et drôle, « com­bat­if sur le plan social, poli­tique­ment rétro­grade » ( Richard Food, Art­fo­rum ), le phénomène d’une remar­quable ampleur qu’est le new wave a forgé ‚dans le monde artis­tique, un nou­veau mail­lon de la Grande Révolte Expres­sion­niste qui va de Dada, du Futur­isme et du Sur­réal­isme au mou­ve­ment Fluxus des années ‘60. Les artistes con­tem­po­rains de per­for­mance conçoivent un intérêt renou­velé pour la col­lab­o­ra­tion artis­tique, pour des publics étrangers au monde des arts et pour l’appropriation de formes pop­u­laires, ou du moins famil­ières, de diver­tisse­ment améri­caines : le cabaret rock, les numéros de var­iétés, les spec­ta­cles de mar­i­on­nettes et de magie, la sci­ence fic­tion, les défilés de mode, les numéros comiques et même l’opéra. L’exploitation de pareils « ready-mades » bour­geois a servi de stratégie de révolte durant des péri­odes expres­sion­nistes antérieures ; l’intérêt actuel pour la musique, le lan­gage, les col­lages entre media, font appel à l’identification cul­turelle en prenant une dis­tance ironique, en manip­u­lant les con­ven­tions, reçues non pour « épa­ter le bour­geois » mais plutôt pour réfléchir l’atomisation crois­sante de la cul­ture en général.

Le point de mire le plus attrac­t­if pour cette énergie neuve est le con­cert qui, comme Nam June Paik en a fait la remar­que, n’est que la manip­u­la­tion du temps. C’est l’élément dis­tinc­tif de tous les événe­ments live. Les musi­ciens de l’après-Cage, min­i­mal­istes et util­isa­teurs de sons trou­vés, intè­grent à leurs per­for­mances des préoc­cu­pa­tions visuelles ; de manière plus sig­ni­fica­tive, les artistes rock et rock vidéo étab­lis­sent un rap­port avec la pre­mière dis­lo­ca­tion énergé­tique des habi­tudes de per­cep­tion par Dada, et sa redé­cou­verte, orig­i­nale pour l’Occident, du Prim­i­tif, loin­taine orig­ine « artis­tique », peut-être, de la cul­ture rock.

Avec l’émergence du « No Wave » et du rock con­ceptuel et le retour de gen­res dits réprimés tels que la Surf music et le son des fifties, la musique a com­mencé à s’attirer un nou­v­el ordre d’intelligence visuelle. L’artiste de per­for­mance et sculp­teur Scott Bur­ton sug­gère que c’est Alan Vega, sculp­teur et mem­bre de l’orchestre « Sui­cide », le précurseur d’un nou­veau genre de per­for­mance « diver­tis­sante ».

Aujourd’hui, l’under­ground rock new-yorkais est de manière générale en com­mu­ni­ca­tion avec une sen­si­bil­ité artis­tique ; citons quelques art rock­ers et paroliers : Jill Kroessen, The Dance, Poly­rock, Peter Gor­don et The Love of Lite Orches­tra, qui tirent de leur envi­ron­nement artis­tique d’importantes ressources. Des groupes de per­for­mance tels que Dis­band « envis­agent l’unité artis­tique con­nue sous l’appellation de chan­son », selon Martha Wil­son, mem­bre de ce groupe et direc­trice de Franklin Fur­nace, un des lieux de per­for­mance les plus impor­tants de New York. Robert Lon­go, dont les tableaux ren­dent allé­goriques les danseurs de dis­cothèque et qui réalise lui aus­si des per­for­mances, dit que toutes ses oeu­vres visuelles sont entière­ment inspirées par la musique.

La vidéo est dev­enue un moyen fer­tile de dis­sémi­na­tion d’une com­bi­nai­son art-rock : des orchestres comme Lolo, Devo et Talk­ing Heads ( ani­mé par David Byrne, ancien étu­di­ant au Rhode Island School of Design et au Mary­land lnsti­tute of Art) et des artistes vidéo tels Shalom Gore­witz, Paul Doher­ty, Kit Fitzger­ald et John San­born explorent les pos­si­bil­ités d’un moyen qui, durant la plus grande par­tie des années ‘70, l’a été pour ses pos­si­bil­ités visuelles plutôt que pour celles qui ont trait au son et au temps.

Les clubs de rock com­men­cent à faire fig­ure de lieux alter­nat­ifs pour les années ‘80, et des endroits tels que l’lrving Plaza et le Mudd Club pro­duisent à l’occasion des per­for­mances nou­velles : le plus sou­vent, des par­o­dies vul­gaires, comiques, de défilés de mode, de per­son­nal­ités de la télévi­sion et du style de vie améri­cain.

Les artistes de per­for­mance plus étab­lis, par ailleurs, ne peu­vent plus se per­me­t­tre beau­coup de tra­vailler au niveau de la « com­mu­nauté» ; nom­bre de lieux non-com­mer­ci­aux tels que la Kitchen, Franklin Fur­nace et Re-Cher-Chez sont men­acés de diminu­tion de sub­sides, la vogue des per­for­mances baisse dans les galeries d’art.

Les artistes impor­tants devi­en­nent de plus en plus dépen­dants des grands musées, des théâtres et des appuis européens pour pro­duire leur tra­vail ; tout ceci relègue à l’histoire anci­enne la notion de per­for­mance comme rébel­lion face à l’institutionnalisation de l’art.

Les artistes les plus pas­sion­nants — et par­mi eux Lau­rie Ander­son, Robert Ash­ley, Julia Hey­ward et Joan Jones — sont en train d’épanouir un art « non-com­mer­cial pop­u­laire », dou­ble épithète inven­tée par Philip Glass pour décrire sa musique, art qui néces­site des con­di­tions de pro­duc­tion plus sophis­tiquées que ne le per­me­t­tent la plu­part des galeries et des clubs. Cha­cun d’eux incar­ne d’importantes ten­dances de la per­for­mance en général, et par­ti­c­ulière­ment l’intérêt crois­sant pour les proces­sus et matériels « inter-media » ain­si qu’une fas­ci­na­tion qui con­tin­ue à s’exercer vis-à-vis de l’artiste comme point de ray­on­nement de la fab­ri­ca­tion d’images, de même qu’une per­sis­tance de la mise à dis­tance de « l’expression publique du moi privé » ( John How­ell, Soho News) qui car­ac­téri­sait fort la per­for­mance des années ‘70. Cette mise à dis­tance rad­i­cale de soi réori­ente le pathos de la per­son­nal­ité vers l!ne dis­per­sion plus sophis­tiquée de la notion de « moi solide» ; de nou­velles tech­niques de dés­in­car­na­tion ver­bale et physique, de frag­men­ta­tion, de déplace­ment créent une sépa­ra­tion entre per­former et per­for­mance sem­blable à celle de l’art con­ceptuel. Mais, para­doxe ! voilà qui rend l’artiste libre d’essayer une var­iété de styles, le « jeu », le chant, la danse, la musique … tout ce qui sem­ble neuf à l’artiste con­cerné. La per­for­mance réen­vis­age égale­ment les pos­si­bil­ités du lan­gage et de la tech­nolo­gie, moyens que nom­bre d’artistes, dans les loin­taines années ‘60, espéraient tran­scen­der.

Le lan­gage devient non-lit­téraire, parole qui se nie, anec­dote, gag, calem­bour, mot en tant qu’objet sonore ; la tech­nolo­gie, de géant mono­lithique d’oppression sociale qu’elle était, est dev­enue une ressource per­son­nelle qui va de soi.

La per­for­mance appa­raît comme un moyen idéal pour le tem­péra­ment améri­cain enclin à l’évolution, et qui con­vient au chaos et aux con­tra­dic­tions d’une cul­ture de masse qui, pour le meilleur et pour le pire, s’intéresse davan­tage au traite­ment et à l’organisation des représen­ta­tions qu’au con­tenu. Ce nou­veau désir de tra­vailler avec les out­ils soci­aux les plus cor­rom­pus de la société et les con­ven­tions de spec­ta­cle cen­sées être usées jusqu’à la corde a reculé davan­tage encore l’éclectisme tra­di­tion­nel des arts visuels améri­cains d’après-guerre. Munie d’instruments con­ceptuels pour réen­vis­ager à nou­veau les gen­res, le meilleur art de per­for­mance s’est accordé le tran­chant de l’innovation tout aus­si bien dans le domaine du spec­ta­cle.

Allé­gories de l’E­space

Joan Jonas, artiste de per­for­mance depuis 1968, a présen­té son tra­vail à tra­vers l’Europe et l’Amérique. Elle traduit les préoc­cu­pa­tions d’une sen­si­bil­ité visuelle sur des corps, l’espace tri-dimen­sion­nel et le temps. Alchimiste de la per­for­mance, recher­chant des métaphores dans les pos­si­bil­ités des matéri­aux, Jonas fusionne le rite, l’icône et ses pro­pres obses­sions spa­tiales et déco­ra­tives en con­stante évo­lu­tion. Son art fond mou­ve­ment répéti­tif, masques, son et musique, réc­its brisés, vidéo, dias et films, pein­ture et manip­u­la­tion d’accessoires, et tout cela avec une logique excen­trique et implicite, les élé­ments venant se jux­ta­pos­er selon « le rythme, le poids visuel et l’atmosphère ». Jonas est une sorte d’Américaine prim­i­tive, une femme des cav­ernes tech­nologique qui emploie ses sens accrus pour aller à tâtons dans les espaces obscurs entre intu­ition psy­chique et illu­sion formelle. Usant fort de son passé dans la danse — elle tra­vail­lait au Jud­son Church durant la pre­mière péri­ode de la mod­ern dance — elle pos­sède égale­ment une for­ma­tion d’historienne de l’art et une pra­tique de pein­tre et de sculp­teur qui définis­sent de plus près son esthé­tique, et en par­ti­c­uli­er son intérêt pour la per­spec­tive tra­di­tion­nelle et le glacis de l’espace tridi­men­sion­nel dans la dimen­sion sup­plé­men­taire du temps. Pour Jonas, le prosce­ni­um est un cadre d’images.

Dans Dou­ble Lunar Dogs, sa per­for­mance la plus récente, jouée une fois à Berke­ley, Cal­i­fornie en 80 – 81 et trois fois en Europe, Jonas refond ses obses­sions spa­tiales en un théâtre à per­spec­tives mul­ti­ples. C’est là, à son sens, une stratégie rad­i­cale qui ouvre la voie à une rela­tion plus directe tant au pub­lic qu’à la cul­ture dans son ensem­ble. Tiré d’une nou­velle de l’auteur de sci­ence-fic­tion Robert Hein­lein, Uni­verse, le spec­ta­cle est un réc­it abstrait et imageant à pro­pos d’un vais­seau spa­tial géant qui tra­verse les pro­fondeurs de l’espace, habité de gens qui ne savent ni où ils vont, ni d’où ils vien­nent. Habituée à penser en ter­mes d’un plan d’image défi­ni, elle place, dans le pro­logue par­lé à Dou­ble Lunar Dogs, le pub­lic « à l’intérieur » du vais­seau, aban­don­nant ain­si un élé­ment majeur de son tra­vail antérieur : son con­trôle pic­tur­al de ce que voit le pub­lic.

« J’étais fatiguée de la rela­tion au prosce­ni­um, explique-t-elle dans un entre­tien, et la per­for­mance ne traite pas le théâtre en rond. Ain­si, les règles sont moins lim­i­ta­tives ; je puis bouger davan­tage et avec plus d’ampleur. Je voulais me défaire de l’identité entre ma vision et celle du pub­lic à laque­lle j’étais attachée — alors que de toute manière, ils le voy­aient autrement ». Dou­ble Lunar Dogs mar­que aus­si le retour à un tra­vail en col­lab­o­ra­tion pour la pre­mière fois ( avec l’exception de The JuniperTree en 1979) depuis le début des années ‘70. Par­mi la dis­tri­b­u­tion, des vil­la­geois des niveaux inférieurs du vais­seau, un Savant/Bibliothécaire Fou et un alter-ego effec­tif ( plutôt que le miroir ou le dou­ble vidéo que Jonas emploie habituelle­ment) qui rejoint Jonas dans le « rôle » — notion nou­velle dans ce tra­vail — de la femme qui avec curiosité explore le vais­seau et ren­con­tre les chiens lunaires dou­bles. Il y a aus­si un orchestre rock qui joue en direct, « The Right Think­ing Research Library », ce qui libère l’artiste des enreg­istrements qui fix­aient le temps dans ses per­for­mances précé­dentes.

Le pub­lic au Berke­ley Art Muse­um occu­pait en par­tie une plate­forme étroite et inclinée, éclairée de bleu, de vert, de rouge et de jaune ; une bal­ançoire pendait du pla­fond, et une échelle télés­copique menait à un bal­con supérieur. Une plate­forme au milieu du pub­lic tenait lieu de nid de pie pour le Savant ou Bib­lio­thé­caire Fou ( dont Jonas réex­am­ine l’identité en vue de représen­ta­tions ultérieures) qui impro­vi­sait avec des objets sur un bureau et de temps à autre, lâchait de grands bal­lons au-dessus des têtes du pub­lic. Deux écrans, aux extrémités de l’espace, mon­traient des films d’animation de vols spa­ti­aux ( provenant de l’administration de !’Aéro­nau­tique). Au niveau inférieur, il y avait le « vil­lage », habité par des gens « nor­maux » mais igno­rants ; l’orchestre rock occu­pait un des cor­ri­dors supérieurs où les dou­bles chiens lunaires, race de sor­ciers mutants, avaient leur séjour.

Dans ces niveaux oubliés, inex­plorés du vais­seau spa­tial, la femme curieuse — après maintes aven­tures auprès des vil­la­geois et de son dou­ble — fait enfin la ren­con­tre des chiens, et décou­vre que ses errances n’ont pas lieu dans l’univers tout entier, mais dans un vais­seau égaré qui a une prove­nance et va vers quelque des­ti­na­tion. En par­tie, Dou­ble Lunar Dogs traite de la fuite, de la perte de mémoire his­torique et des pou­voirs recon­sti­tu­ants du mythe. Cela se ter­mine par l’échec du Savant à faire con­damn­er la femme en tant qu’hérétique à cause de ses con­nais­sances nou­velles ; cette preuve de la défail­lance de son pou­voir le fait expulser de la com­mu­nauté.

Dou­ble Lunar Dogs, c’est la réac­tion de Jonas à la men­ace qu’elle éprou­ve dans l’univers poli­tique de la présente décen­nie. Que ce vais­seau spa­tial qu’est la terre sur­vive, peut fort bien dépen­dre de notre capac­ité à nous engager dans une con­science nou­velle, non seule­ment d’une réal­ité plus aiguë des sens, mais encore, et plus sim­ple­ment, d’un des­tin qui approche. « Vous est-il jamais venu à l’esprit qu’il bouge, ce vais­seau ? demande le dou­ble chien lunaire à la femme curieuse. — C’est impos­si­ble, répond-elle. — Mon­trez-lui les étoiles. ( Ils allu­ment des étin­celles géantes). — Qu’est-ce que c’est ? — L’Univers. — Remet­tons le vais­seau en marche, déclare la femme, ter­minez le voy­age, trou­vez la planète ». Inter­vient alors le Right Think­ing Research Library, jouant haut et fort. En tant qu’allégorie poli­tique, Dou­ble Lunar Dogs incite à un engage­ment renou­velé pour une vision com­mune ; en tant qu’allégorie de l’espace, les per­spec­tives mul­ti­ples de ce tra­vail sug­gèrent non seule­ment une ten­sion vers le théâtre mais une trans­for­ma­tion du sen­ti­ment qu’a Jonas en tant qu’artiste — c’est sa pre­mière appari­tion comme per­son­nage d’un réc­it suivi. Le cadre d’images où elle s’inscrivait implicite­ment lors de travaux antérieurs se voit ici mul­ti­plié et déplacé, ce qui per­met à chaque spec­ta­teur de créer son ordre psy­chologique et visuel. Don­nant ain­si au pub­lic le moyen de pénétr­er l’espace de toutes parts, Jonas parvient à met­tre son nou­v­el engage­ment social en rap­port avec les ques­tions de per­cep­tion, préoc­cu­pa­tion plus détachée qui mar­que ses réal­i­sa­tions précé­dentes. Elle a tou­jours con­sid­éré son activ­ité comme « écar­tant le mau­vais oeil. .. un moyen de sur­vivre, de garder sa per­son­nal­ité … pas même sa per­son­nal­ité, sa vie ». Dans Dou­ble Lunar Dogs, ce pro­pos acquiert une nou­velle dimen­sion sociale.

L’opéra dans l’oeil d’un sourd

A 51 ans, Robert Ash­ley est une fig­ure majeure de la musique depuis le début des années ‘60, lorsqu’il a pris part à Once Fes­ti­vals à l’Université du Michi­gan. Citons, au les plus sig­ni­fica­tives, des expéri­ences musicales/thé, telles que The Tri­al of Annie Opie Wehrer and Unknown Accom­plices for Crimes Against Human­i­ty, The Wolf­man Motorci­ty Revue, et une série vidéo en couleurs de 14 heures : Music with Roots in the Aether. Depuis qua­tre ans, il tra­vaille sur Per­fect Lives ( Pri­vate Parts), une sorte de Grand Opera New Wave et per­for­mance vidéo dont il effectuera un mon­tage en vue de sa dif­fu­sion télévisée.

Per­fect Lives ne se réfère pas à l’opéra du siè­cle passé, ni ne ressem­ble au wag­nérien Ein­stein on the Beach de Wil­son et Glass, le plus célèbre opéra de la décen­nie écoulée. Pour Ash­ley, le terme « opéra » désigne toute réal­i­sa­tion où sont asso­ciés verbe et musique, c’est une « com­mu­ni­ca­tion ryth­mique » qui peut com­pren­dre les media visuels tels que le ciné­ma ; Cop­po­la et Spiel­berg font les meilleurs opéras actuelle­ment », estime Ash­ley.

Sa pro­pre approche con­siste en une « mini-série » de sept seg­ments de trente min­utes env­i­ron, qu’il nomme tem­plates et qui com­pren­nent une réc­i­ta­tion chan­tée de l’auteur avec accom­pa­g­ne­ment impro­visé au piano et à l’orgue par « Blue » Gene Tyrany, un arrière-plan vocal de Jill Kroessen et David Van Tieghem, par­fois, et une bande pré-enreg­istrée à qua­tre pistes avec claviers et per­cus­sion con­trôlée à la table de mix­age par le com­pos­i­teur-sax­o­phon­iste Peter Gor­don ( tous les col­lab­o­ra­teurs d’ Ash­ley font par­tie de l’avant-garde art rock de New York). Sur base d’une piste ryth­mique con­stante, la musique implique une inven­tion har­monique et mélodique haute­ment répéti­tive à par­tir de formes divers­es de musique améri­caine de grande dif­fu­sion, avec un feel­ing, un reflux, une dérive qui sont ceux du rock.

L’action est cen­sée avoir lieu au « Per­fect Lives Lounge» ; un bar du Mid­dle West améri­cain, bien que la scène encom­brée ressem­ble davar.tage à un quel­conque stu­dio de télévi­sion. Lors d’une représen­ta­tion à l’American The­ater Lab­o­ra­to­ry de New York en 1980, l’espace était empli de mag­né­to­scopes qui don­naient à voir qua­tre images dif­férentes de Tyran­ny aux claviers, deux de Gales­burg dans l’Illinois, une d’une répéti­tion et trois pris­es en direct ; d’autres écrans mon­traient des empile­ments de chiffres, un globe ter­restre immo­bile. Le respon­s­able de la vidéo était John San­born.

Ce sont des mots qui struc­turent Per­fect Lives ( Pri­vate Parts): une parole ryth­mée, à mi-dis­tance de la poésie-jazz de Jack Kérouac et de la Sprech­stimme. Debout, immo­bile, Ash­ley lit son texte sur un écran vidéo avec l’accent plat du Mid­dle West ; par­fois, sa voix se col­ore d’ironie, de vivac­ité, prend un ton con­fi­den­tiel ou dis­trait, sans que l’on puisse décider de son état d’esprit. L’argument est aus­si plat et banal que son envi­ron­nement. Deux musi­ciens sans renom arrivent dans la petite ville du Mid­dle West, s’impliquent dans des rela­tions avec le fils et la fille du sher­iff et déci­dent d’enlever, le temps d’une journée, tout l’argent de la banque du lieu, ce que rend pos­si­ble l’enlèvement d’une cais­sière con­sen­tante. Le sher­iff et sa femme essaient de s’expliquer l’événement mais finis­sent par y renon­cer. Pour le reste, il s’agit des rumi­na­tions d’Ashley sur la per­cep­tion, la con­nais­sance, la mémoire, la numérolo­gie, l’art et l’après-vie. Plutôt qu’un acte affec­tif de con­sti­tu­tion de soi, il y a là un « flux de con­science » à la lim­ite de la parole « pure » « flux de signes vides dont le seul mou­ve­ment est sig­nifi­ant » ( Barthes).

Pour Ash­ley, Per­fect Lives, c’est son Bar­do du Mid­dle West, impro­visé sur des « tem­plates » qui ten­dent à nivel­er le spec­ta­cle sur les plans audi­tif et visuel ; la métaphore régu­la­trice en est le Livre tibé­tain des morts, qui traite du chemin vers la vie au-delà. « Je ne l’ai pas util­isé de manière tra­di­tion­nelle, dit Ash­ley, mais crier dans l’oreille d’un mort évoque très fort pour moi le fait de par­ler dans un micro­phone ». André Bre­ton eut appelé Per­fect Lives « une machin.e à enreg­istr­er le mur­mure incon­scient» ; un automa­tisme for­mulé par la répéti­tion semi-con­sciente. C’est de s’être ren­du compte qu’il lui arrivait de par­ler tout seul que l’idée de cet « opéra » est venue à Ash­ley ; ayant décidé que « cette fois, il irait jusqu’au bout, il s’est mis à par­ler tout haut jusqu’au moment où il«voyait » toute l’histoire qu’il se racon­tait, puis il en a dacty­lo­graphié les résul­tats, qu’il a lais­sés dans un tiroir. « On n’est pas soi-même devant un enreg­istreur » : point ici d’électronique. Après accu­mu­la­tion de plusieurs cen­taines de pages, il a estimé pou­voir créer une oeu­vre qui explor­erait cet état pré­cis d’attention à soi-même. « Il est fou d’inventer un théâtre où c’est à soi-même qu’on par­le, dit-il, mais si on le partage avec d’autres, du moins est-on artiste ».

Non seule­ment la source nar­ra­tive se situe-t-elle en dehors du théâtre, mais les images provi­en­nent de sa déci­sion de faire de la télévi­sion. Cha­cune des sept « tem­plates » se rap­porte à un lieu du quo­ti­di­en : parc, super­marché, banque, bar, salon, église, jardin, sans altér­er pour autant l’illusion de stu­dio qu’avec évi­dence Ash­ley favorise. « Je ne voulais pas faire un doc­u­men­taire, je ne voulais pas qu’on y voie la scène du Met­ro­pol­i­tan Opera ». Pour le mon­tage, le mod­èle spé­ci­fique sera la retrans­mis­sion télévisée du jeu de base­ball où, dit Ash­ley, « les tech­niques, le détail, sont débar­rassés, dans la suc­ces­sion des moments, de l’intrigue comme total­ité ».

La com­bi­nai­son de monot­o­nie et de dis­trac­tion qui car­ac­térise ces grands loisirs améri­cains que sont la télévi­sion et le base­ball intéresse le met­teur en scène en tant que par­a­digme de toute expéri­ence men­tale : « Nous avons en per­ma­nence à sélec­tion­ner nos pro­pres représen­ta­tions visuelles. Je puis m’asseoir pour regarder le base­ball à la télévi­sion et m’y laiss­er pren­dre, mais je peux aus­si me lever et aller jusqu’au réfrigéra­teur ». L’expérience com­plexe et ouverte de cet hybride d’opéra et de vidéo se nour­rit de la destruc­tion des hiérar­chies men­tales que la révo­lu­tion télévisée a con­tribué à accélér­er. L’usage de la télévi­sion comme moyen de com­mu­ni­quer d’«anciennes » vérités à l’oeil et à l’oreille du spectateur/auditeur dés­in­car­né, Ash­ley croit y avoir décou­vert la struc­ture pro­fonde du moment con­tem­po­rain. Voici le texte qu’Ashley psalmodie dans la 7ème par­tie : Le Bar :

La télévi­sion n’est ni vraie, ni fausse,
C’est de l’in­dus­trie …
La télévi­sion faite sans indus­trie …
Seule, en un mot …
Peut don­ner un sen­ti­ment de naufrage …
Il peut y avoir perte de con­fi­ance …
De la peur, pas de l’ob­scu­rité, c’est-à-dire
Pas de l’in­dus­trie.
Pas à vous …
Le désir …

Si vous faites par­tie de l’industrie, à la fois par votre Activ­ité indus­trieuse et par la nature du tra­vail. Il y a des chances que tout le monde aime votre tra­vail. Parce qu’il fait par­tie de l’industrie.
Et les choses qui n’en font pas par­tie,
Il n’est pas pos­si­ble de les aimer.

Sperme ou germe

« Une des choses qui me plaisent dans la per­for­mance, écrivait en 1976 Julia Hey­ward, c’est qu’elle ressem­ble, pour ce qui est des car­ac­téris­tiques tem­porelles et de la struc­ture, éclec­tique, à la con­ver­sa­tion. En tant que forme, elle est sociale­ment féconde, et quand le tra­vail est bon, elle fonc­tionne comme sperme ou germe. Quand c’est mau­vais, une sor­tie rapi­de, pas de con­ver­sa­tion … En fin de compte, la con­ver­sa­tion se résume à ce qui est « vu ». C’est la devan­ture de cette chose com­plexe qu’est la vie, dans toutes ses strates et tous ses modes ».

Depuis 1972, Julia Hey­ward, fille d’un pas­teur pro­gres­siste de Car­o­line du Nord, a attiré l’attention par des per­for­mances com­prenant films, dia­pos­i­tives, mono­logues, objets et gestes physiques- « images aliénées»qui coulent en un large courant asso­ci­atif. Dis­per­sée et vio­lem­ment per­cep­tive, mono­loguant dans l’envol de l’inspiration, elle a util­isé la psalmodie, le gazouil­lis, la tyroli­enne, les tech­niques vocales de Mon­golie ( l’usage du nez, pour être en har­monie avec soi) et la ven­tril­o­quie ( déplace­ment de la source sonore, dés­in­car­na­tion de la voix) pour racon­ter ses his­toires et anec­dotes toutes d’ellipses débridées. Le visuel et le geste ser­vent à rompre les rela­tions tem­porelles et métaphoriques de la con­ver­sa­tion, comme le font aus­si l’ambiguïté, les digres­sions, les para­dox­es, les calem­bours et les palin­dromes. Ses per­for­mances elles-mêmes sont presque des palin­dromes, se lisant de l’artiste au pub­lic et inverse­ment : cela devient une forme de col­lab­o­ra­tion sociale.

Une des fig­ures majeures du courant d’«auto-performance » qui précède les travaux actuels, Hey­ward a dépen­sé son argent et passé les derniers dix-huit mois à inté­gr­er de nou­veaux media à ses per­for­mances. La plus récente et la pre­mière depuis 1977, une oeu­vre dou­ble présen­tée au Kitch en en janvier’81 s’intitulait 360/Relativity and Shock The­ater et mar­quait un nou­veau départ. 360 était un ambitieux « pro­to­type de vidéo-disque » trai­tant de plusieurs con­spir­a­tions « pour rire », inter­na­tionales ou de sci­ence-fic­tion, lâche­ment reliées. Etaient mis en présence des événe­ments représen­tés, de l’animation d’objets, des per­son­nages solil­o­quant, et du « rock ciné­ma­tique » de Jody Har­ris et Don Chris­tiansen, des Ray­beats. Rel­a­tiv­i­ty and Shock The­ater se don­nait pour per­for­mance musi­cale inclu­ant dia­pos­i­tives, films, et Hey­ward en tant que vocal­iste, en col­lab­o­ra­tion avec Dana Moser, Alan Bern et Matt Dar­ri­au, musi­ciens de la région de Boston. Ces deux par­ties ont clar­i­fié le pas­sage de Hey­ward de la per­for­mance à un mariage entre art et musique, à pro­por­tions égales.

« Musi­cale­ment, je suis à la mer­ci des autres et de leur influ­ence, déclare Hey­ward. Mon tra­vail a finale­ment pour sujet l’amitié et les chemins qui se croisent-ce que j’y apporte, c’est ma pro­pre approche « exo­tique » per­son­nelle. Dieu a fait mon organe ; le chant, c’est de la méta­physique et une ques­tion de volon­té et de chance. J’ignore à quel effet sonore je vise, mais je veux sans doute un événe­ment visuel qui entre dans la tête des gens. Je me demande si cela vient de la tête ou du sexe ou d’ailleurs. La voix est une sorte de colle, qui « passe » au pub­lic. Il y a un aspect émo­tion­nel et physique du chant qui est à l’opposé de ce que fait !’écrivain. Mais tout cela, c’est de !’intel­lec­tu­al­i­sa­tion. Tout ce que je sais, c’est que ce que je veux, c’est du rock ‘n roll ciné­ma­tique ».

Au début de 360, un méchant Enfant Sauvage que joue Hey­ward, toute de rouge vêtue en veste et pan­talon d’une seule pièce, à capu­chon. Devant elle de minus­cules jambes pos­tich­es dimin­u­ent sa taille vis­i­ble. Un tré­mo­lo juvénile sort de sa bouche par le truche­ment de l’har­mo­niz­er qui déforme instan­ta­né­ment la voix. L’Enfant Sauvage nous fait le réc­it des aven­tures de groupes under­ground, les Fly­ers, les Rab­bits ( dont les pavil­lons ont « l’ouïe agres­sive … qu’est-ce qu’il dit ? », fait l’Enfant Sauvage, se gif­flant plusieurs fois les oreilles puis for­mant de la main le V de la vic­toire) et les Pin­gouins qui, nous l’apprenons, sont sim­ple­ment « plus avancés ». C’est là une pre­mière ver­sion de l’allégorie de l’aigle, du tigre et de l’ours ( USA, Chine et URSS) qui revien­dra à plusieurs repris­es sur cette bande. Tan­dis que !’Enfant Sauvage gazouille comme un oiseau mani­aque ; l’artiste effectue une éton­nante pirou­ette vocale, et passe au rock-jazz : Basic Dri­ve sur des images ( Amer­i­can Col­or) au ralen­ti d’un curieux défilé de char­rettes, de Ford T, de berlines de 1940 et de lux­ueuses décapota­bles glis­sant le long d’une autoroute du Mid­dle West, défilé qu’interrompt l’image d’une fille qui se détache sur une façade de mai­son. Au geste ralen­ti de son bras, la mai­son s’effondre comme un mon­strueux château de cartes.

Hey­ward se con­sacre aux sauvages allu­sions et aux jux­ta­po­si­tions rad­i­cales que per­met la vidéo. « Ceci, c’est un jeu d’enfant, vous allez voir ce que vous allez voir », affirme-t-elle. Autre­fois, elle nég­ligeait de manière provo­cante la tech­nique et la tra­di­tion de la vidéo et de la musique, se con­fi­ant à l’inspiration du moment. « Main­tenant, dit-elle, je con­nais mes lim­ites et elles me lassent ». Artiste fascinée par les aspects soci­aux de la per­for­mance, sa recherche d’une nou­velle iden­tité d’artiste de vidéo, et de rock dans un con­texte musi­cal renou­velé, est con­séquente. Avec sa vidéo la plus récente, elle a liq­uidé le roman­tisme de l’auto-performance : « Je ne voulais pas finir en artiste de var­iétés. Je veux tra­vailler en col­lab­o­ra­tion. Je suis fatiguée de pro­duire toute la réal­ité moi-même, de tra­vailler à un niveau de mythe per­son­nel, surtout que c’est main­tenant devenu une sorte de mythe brisé ».

Dans vos bras élec­tron­iques

La voix, l’instrument de musique, l’ordinateur : tel est l’ordre d’antécédence des media dans la musique occi­den­tale ; le dernier-né peut, en théorie, pro­duire l’univers entier des sons audi­bles. A la base, ces media ne sont pas néces­saire­ment dis­tin­guibles en ter­mes biologiques ; les Japon­ais, par exem­ple, trait­ent la musique avec l’hémisphère gauche du cerveau, siège du lan­gage, car leur musique vise à imiter la voix humaine. Les occi­den­taux élevés au Japon font de même.

Si Lau­rie Ander­son n’est pas japon­aise, elle tente, avec ses airs « tech­no-pop » et de « rock épique-mod­u­laire » de ren­dre floues les dis­tinc­tions entre musique, parole et son arti­fi­ciel, entre la voix et l’instrument syn­thé­tique, entre musique, corps et espace. Don­né à l’Orpheum The­ater de l’East Vil­lage à New York et ensuite en solo à tra­vers l’Europe et l’Amérique, Unit­ed States, Part Il mar­que, pour Lau­rie Ander­son, son entrée de plain-pied dans la for­mule du con­cert, accom­pa­g­né de visu­al­i­sa­tion, de mono­logues, dia­pos­i­tives, films, acces­soires et gestes. Bien qu’accompagnée à l’Orpheum par un deux­ième musi­cien aux claviers, un gui­tariste, un saxo, un per­cus­sion­niste et deux voix, Ander­son, comme dans son tra­vail antérieur, con­tin­ue d’intégrer à son corps des sons tech­nologiques : citons l’harmonizer qui mod­i­fie la hau­teur de sa voix par­lée en glapisse­ments de petite fille ou en réso­nance mas­cu­line ; le Vocoder, qui décon­stru­it le chant selon les accords des claviers ; un micro mon­té sur des lunettes qui fait de son cerveau un résonateur sonore ; un micro dans la bouche pour le con­trôle bil­abi­al du vol­ume. Son vio­lon ( qui dans le passé, a servi d’électrophone, de bafle, de jeu d’orgue, de tête lec­trice pour archet à bande mag­né­tique) s’est mué en instru­ment à cordes syn­thétisé par ordi­na­teur, avec archet de néon. Elle jouait aus­si un vio­lon invis­i­ble, comme le pein­tre Jan­co au Cabaret Voltaire.

Unit­ed States, Part Il bruis­sait de faits, d’images et de théories qui jouaient les uns con­tre les autres, pro­duisant une con­fu­sion ludique entre homme et femme, adulte et enfant, atti­tude publique et désir privé, et aus­si entre mémoire, his­toire et fan­tasme dans l’Amérique tech­nocra­tique de la fin du vingtième siè­cle. Deux­ième de qua­tre par­ties qui ont trait à la vie dans les « états-unis » des media améri­cains, Part Il dévelop­pait explicite­ment la ver­sion « psy­cho-sociale » que donne Ander­son de la cul­ture améri­caine. La pre­mière par­tie, Amer­i­cans on the Move con­cer­nait le trans­port, tan­dis que les troisième et qua­trième par­ties traiteront respec­tive­ment de l’argent et de l’amour. Col­lab­o­ra­teur pour le mon­tage dans cette deux­ième par­tie, mon rôle — ami­cal et impré­cis — de dra­maturge, con­seiller et écrivain occa­sion­nel a été poussé à un extrême de capac­ité néga­tive, tout sim­ple­ment parce que Lau­rie Ander­son, comme on l’a écrit dans un récent numéro d’Octo­ber, « fait en sorte de se per­dre ». « Je n’ai jamais rien eu à dire » déclare-t-elle, ce qui vaut pour le sens reçu de l’expression ; elle par­court donc ses idées et matéri­aux jusqu’à ce que ses sens et son intel­li­gence cri­tique trou­vent ce qui lui agrée — le tra­vail s’assemble plus qu’il ne se com­pose, à par­tir d’une sim­ple prédis­po­si­tion à l’étonnement.

Au départ de cette llème Par­tie, Ander­son avait une col­lec­tion d’images, de sketch­es anec­do­tiques, de gestes, de bribes de musique, un thème général : l’Amérique psy­cho-sociale, et cer­tains a pri­ori esthé­tiques. Elle s’oppose au mode illus­tratif et, en réac­tion à son tra­vail précé­dent, à l’autobiographie. A par­tir de là, la coa­les­cence du tra­vail demeure dans mon sou­venir objet de spécu­la­tion. Telle séquence de l’oeuvre provient peut-être d’une musique achevée, ou encore d’un sim­ple motif, comme celui de chiens aboy­ant selon un rythme pro­duit élec­tron­ique­ment, for­tu­it d’apparence, pré­cis en réal­ité, dans If you can’t talk about it, point to it ( Pour Lud­wig Wittgen­stein). A moins qu’il ne se soit agi d’un geste : la manip­u­la­tion au ralen­ti d’un vio­lon inex­is­tant, tan­dis qu’achevant son mou­ve­ment, Ander­son regar­dait une lampe clig­no­tant à son poignet, et si ce n’était la sil­hou­ette de son biceps évanes­cent dans O Super­man. Les images des films et dia­pos­i­tives, presque tou­jours en noir et blanc, tein­tés par­fois de gels pas­tels, cor­re­spondaient étroite­ment à la musique et à la voix. Les images étaient douées de sché­mas de mou­ve­ments spé­ci­fiques : ver­ti­cal pour une série de dia­pos­i­tives du Paysage new-yorkais qui évo­quaient la mobil­ité sociale, le bien-être psy­chique, cir­cu­laire pour un film mon­trant un dra­peau améri­cain dans un séchoir à tam­bour, de l’avant pour un film où des auto­mo­biles sor­taient d’un tun­nel, latéral enfin : des rames de métro dans la monot­o­nie de leurs arrivées et départs d’une sta­tion.

Il se peut qu’une sec­tion soit née du lan­gage : du style oral de l’artiste, employé tant dans les chan­sons que dans les mono­logues et « déblayé » à haute voix. Les chan­sons sont conçues pour que les paroles soient com­pris­es. Fascinée par les dis­tor­sions et les habi­tudes de langue par­lée, elle voulait néan­moins com­mu­ni­quer directe­ment avec le pub­lic pour obtenir une réac­tion immé­di­ate ; ain­si a‑t-elle tra­vail­lé en Français, en Alle­mand ou en Ital­ien pour les publics d’Europe. Usant de la deux­ième per­son­ne dans des phras­es con­crètes pleines de sub­stan­tifs et comp­tant peu d’adjectifs, Ander­son s’est servie, à des fins de rup­ture comique, d’étonnantes métaphores qui arrê­taient net le spec­ta­teur, à l’affût de son prochain geste. Citons l’histoire des mères français­es qui « tes­taient » la cir­cu­la­tion avec leurs voitures d’enfants, his­toire qui déri­vait sur Ander­son jouant avec un sif­flet à bille pour enfants.

Cri­tique d’art et pro­fesseur, elle inven­tait ses com­men­taires de dia­pos­i­tives en classe quand la mémoire lui fai­sait défaut. Dans ses travaux mul­ti-media, elle fait mon­tre d’un scep­ti­cisme rad­i­cal quant à la capac­ité du lan­gage à traduire l’expérience objec­tive : il devient une sorte d’«envahisseur spa­tial » interne. La chan­son inti­t­ulée Lan­guage is a Virus from Out­er Space envis­ageait la notion bur­rough­si­enne qui veut que les mots soient une mal­adie com­mu­ni­ca­ble vivant au détri­ment de quelque expéri­ence men­tale plus pri­maire, de nature imag­i­nale éventuelle­ment. Mangeant des céréales au petit-déje­uner, en lisant l’emballage, Ander­son racon­te avoir décou­vert « qu’on lit ce qu’on mange — mais il est déjà beau­coup trop tard ».

Images, textes par­lés et motifs musi­caux se mêlent dans ce tra­vail, mais sans per­dre leur charme par­ti­c­uli­er et leur inté­gral­ité mys­térieuse. Tous les chemins de ce labyrinthe ont la même des­ti­na­tion : un cer­cle au niveau visuel, un cir­cuit fer­mé comme métaphore élec­tron­ique — il s’agit du lieu d’où l’on n’échappe pas. Une for­mule math­é­ma­tique devient titre de chan­son : Que X= X. Unit­ed States, Part Il ques­tionne la pos­si­bil­ité de pro­grès his­torique tout en recon­nais­sant l’impossibilité d’un retrait nos­tal­gique. Il en résulte que cer­tains ont attaqué l’oeuvre, qui ne don­nait pas de solu­tion au désas­tre améri­cain qu’elle représen­tait de manière vis­cérale. La dernière image : une radi­ogra­phie de la stat­ue de la Lib­erté en dia­pos­i­tive ; devant l’image, Ander­son jouait un kad­dish à fendre l’âme sur son vio­lon infor­ma­tisé. Le com­men­taire poli­tique explicite, allant de la guerre nucléaire au con­sumérisme, était fort présent dans ce tra­vail et le flou ménagé quant à l’appartenance sex­uelle de l’artiste véhic­u­lait un fémin­isme implicite.

Il y a cepen­dant des gens pour trou­ver le spec­ta­cle satanique, réac­tion adoucie par l’insistante gen­til­lesse d’Andersen, son charisme d’actrice, qui lui ont valu en 1976 d’être décrite par le cri­tique Peter Frank comme « une fille timide et rêveuse qui évite que le monde ne la sub­merge en le regar­dant avec la plus aimable des ironies ». Son iden­tité ambiguë d’homme/femme, décadente/ inno­cente, bébé, chanteuse, pro­fesseur et comé­di­enne lui don­nent la lib­erté de jouer à la magi­ci­enne tech­nologique avec une désar­mante can­deur. La con­tra­dic­tion entre sa maîtrise du high-tech et sa ludique inno­cence pro­cure à son tra­vail la ten­sion la plus attachante. L’abandon du vio­lon à l’âge de seize ans, après dix ans de pra­tique est l’acte dont elle est le plus fière : c’est alors qu’elle a décidé de ne pas devenir « tech­nocrate ». Ander­son emploie la tech­nolo­gie de manière sub­ver­sive, pour tra­vailler plus vite, plutôt que comme moyen de manip­u­la­tion sociale. Amoureuse de ce que Robert Oppen­heimer appelait « la douleur tech­nique », elle envis­age ses gad­gets comme des jou­ets, prenant un franc plaisir à faire usage de leurs pos­si­bil­ités esthé­tiques les plus évi­dentes.

Il n’en demeure pas moins que Unit­ed States, Part Il est le spec­ta­cle d’une ère d’impuissance poli­tique crois­sante. Con­stam­ment, l’oeuvre laisse échap­per des sen­ti­ments de ter­reur et d’abandon ; des images d’enfance sur­gis­sent à plusieurs repris­es, prin­ci­pale­ment dans The Mailman’s Night­mare, où la voix enreg­istrée de son fac­teur racon­te le rêve qu’a fait Ander­son d’un monde de macrocéphales.

De cette imag­i­na­tion sur­réal­isante naît son tra­vail ;expéri­ence d’ un réveil dans une mai­son étrangère, d’une marche dans les rues avec la sen­sa­tion de chute, d’un som­meil qui la gagne et se mue en flot­te­ment, de la démys­ti­fi­ca­tion des armes de la peur.
On peut avancer que ce que sug­gère ce spec­ta­cle, c’est que la meilleure réac­tion aux désas­tres psy­cho-socio-poli­tiques de notre temps, c’est d’en faire l’expérience à tra­vers l’art. Jetés en pâture aux chiens de la per­cep­tion, il nous reste l’équivalent post-mod­erne de cette vieille béné­dic­tion chi­noise qui ne laisse pas d’être ambiguë : « Puissiez-vous vivre des temps intéres­sants ».

La rela­tion nou­velle de la per­for­mance avec le moule rav­agé de la vie améri­caine vient de nos capac­ités élevées de traite­ment des images, effet sans doute, de la télévi­sion et de la nature de plus en plus atom­isée de l’expérience dans la société post-industrielle,fondée sur l’information. La plu­part des esthé­tiques de la fin de notre siè­cle ont pour base une séquence dis­con­tin­ue d’expériences immé­di­ates, qu’il s’agisse du « grand art » ( si le terme a encore un sens) ou de Raiders of the Lost Ark ( qui con­cerne, notons-le, le pou­voir des tablettes brisées de Moïse). De toute manière, la meilleure des per­for­mances paraît moins éphémère et fugi­tive qu’auparavant, puisqu’elle doit autant à la mise en avant d’une présen­ta­tion sophis­tiquée et de la fac­ture qu’au réex­a­m­en rad­i­cal des formes reçues.

Richard Schech­n­er est de ceux qui le regret­tent : « La per­for­mance devrait être un àcôté, pas l’action prin­ci­pale ». Aujourd’hui elle tend à dépass­er les ques­tions tra­di­tion­nelles de la morale privée et du con­tenu poli­tique, même si elle les inter­pelle. Au lieu de la con­ti­nu­ité psy­chologique et de la con­struc­tion de nou­veaux sys­tèmes de croy­ance, la per­for­mance se mesure directe­ment au prob­lème his­torique­ment plus cru­cial du sens en tant que tel et à la rela­tion nou­velle entre per­cep­tions per­son­nelle et col­lec­tive. Recon­sti­tu­ant le Moi qui se dés­in­tè­gre en un nou­veau théâtre, la per­for­mance peut devenir « une forme qui appar­tient vrai­ment à ce siè­cle » ( Annette Michel­son), et qui soit capa­ble de créer des ordres neufs, tech­nologiques et inter-media, à par­tir de l’actuelle désor­gan­i­sa­tion de la cul­ture.

Des pin­gouins aux lap­ins

Vous êtes si prim­i­tifs
mangez les rich­es
vous êtes si prim­i­tifs
sec­ouez, sec­ouez

Nous savons ce que vous ressen­tez
Nous savons tout.

Nous savons ce que vous ressen­tez.
Ne vous lais­sez pas guider par la colère
c’est vous qui devez les utilis­er
vous les

lap­ins
souf­frez
d’émotion per­pétuelle.
Les émo­tions sont trop sub­ven­tion­nées.
Vous savez ce que vous devriez faire
de ces émo­tions ?
‘Faudrait vous asseoir dessus…
Et danser avec beau­coup d’élégance.
Bouge-toi mec
On veut te voir bouger !
Bouge-toi mec !
On veut te voir danser !