Musiques nouvelles

Si l’on excepte l’opéra et la comédie musi­cale, la musique au théâtre a tra­di­tion­nelle­ment servi à meubler entre deux scènes ou à manip­uler le pub­lic au niveau émo­tion­nel. Au sein du Talk­ing Band, nous faisons l’expérience d’étendre le rôle de la musique au théâtre pour qu’elle acquière un poids égal à celui des élé­ments visuel et textuel, de sorte que son pou­voir puisse con­sciem­ment être ressen­ti. Notre groupe a com­mencé comme ate­lier il y a quelques années par des recherch­es sur la poésie. Nous nous intéres­sions aux élé­ments ryth­mique et musi­cal, à la ligne de partage entre parole et musique.

Les pro­pos sur la musique au théâtre, qui vont suiv­re, provi­en­nent d’entretiens avec cer­tains musi­ciens de théâtre réal­isés au cours de l’été 1981. Cer­tains d’entre nous sont com­pos­i­teurs pour le théâtre, d’autres, musi­ciens tra­vail­lant avec des col­lec­tifs d’acteurs, d’autres encore, des acteurs qui sont aus­si com­pos­i­teurs. Nous employons toutes sortes d’instruments : la voix humaine, des instru­ments de fab­ri­ca­tion domes­tique, tra­di­tion­nels ou élec­tron­iques, et sommes influ­encés par toutes sortes de musique de notre cul­ture et des autres, tout aus­si bien. Tous nous essayons de créer un nou­veau genre de théâtre musi­cal où la musique sort de son rôle habituel et enri­chit les nou­velles formes théâ­trales pour lesquelles nous tra­vail­lons.

Mered­ith Monk

« Plus je tra­vaille, plus il me sem­ble que je sois un com­pos­i­teur au sens élar­gi du terme. Je pense même à « orchestr­er » images et texte, à orchestr­er tous les élé­ments. Je n’ai jamais eu d’intérêt pour un théâtre lit­téraire où le texte est l’élément struc­turant. Lorsque je tra­vaille au théâtre, la musique devient l’élément struc­turant prin­ci­pal. Je crois que vous pour­riez écouter une de mes par­ti­tions et que le spec­ta­cle tout entier y serait inclus.

Je suis tou­jours très curieuse et fascinée par la rela­tion qu’entretiennent les dif­férentes expéri­ences sen­suelles pour le pub­lic. Par­fois, j’aime à isol­er l’élément audi­tif, à l’intensifier, par­fois je les réu­nis tous en un même temps, par­fois c’est l’expérience.visuelle que j’intensifie. J’aime l’idée d’une séquence de spec­ta­cle où vous quit­tez vos per­son­nages et vous n’avez plus que de la musique, avec des images visuelles, par exem­ple, des gens qui trans­portent des objets, et ensuite, la pièce retourne aux per­son­nages.

Mon instru­ment pre­mier, c’est la voix. C’est là le pre­mier instru­ment de l’être humain, une force émo­tion­nelle très forte, et qui s’engage très avant dans la per­cep­tion que peut avoir le pub­lic. J’essaie de mêler une force émo­tion­nelle pri­male avec une con­science struc­turale rigoureuse.

Je pense tou­jours mon tra­vail comme très proche de l’opéra, si ce n’est qu’il n’y a pas d’intrigue, qu’il n’y a pas vrai­ment de livret. Il y a des élé­ments qui sont tis­sés ensem­ble ; c’est très proche des formes ori­en­tales, le Kabou­ki, le Kathakali, où le théâtre, la danse, la musique sont employés comme une seule forme. La comédie musi­cale est notre seule forme améri­caine d’opéra. Mais ceux qui tra­vail­lent main­tenant, comme Phil Glass et moi, essaient de trou­ver une autre forme musi­cale améri­caine, dif­férente de l’opéra ou de la comédie musi­cale, une forme plus con­tem­po­raine de théâtre musi­cal ».

Philip Glass

« Le théâtre non-nar­ratif et non-lit­téraire qui a débuté avec le Liv­ing The­ater, l’Open The­ater, le Per­for­mance Group et Mabou Mines n’était pas basé sur un texte, mais sur le tra­vail d’un met­teur en scène ou sur une col­lab­o­ra­tion. J’ai décou­vert avec de tels groupes que très sou­vent, les gens veu­lent un point de départ. J’écrivais donc une musique de théâtre qui n’avait pas de con­tenu spé­ci­fique, mais était des­tinée à recevoir n’importe quel réc­it et à être mod­i­fiée et restruc­turée. J’ai donc écrit une com­po­si­tion que j’appelle Music The­ater N°1, avec pour sous-titre « Madri­gal Opera » parce qu’elle compte six voix et un vio­lon dans la pre­mière par­tie, six voix et un alto dans la sec­onde.

La pre­mière représen­ta­tion de Music The­ater N° 1 eut lieu au Carre The­atre en juin 1980, dans la scéno­gra­phie et la mise en scène de Rob Malasch, un Hol­landais. Il a réal­isé une série de tableaux et d’actions en cor­re­spon­dance avec la musique. Ensuite, Manuel Lut­gen­horst, la musique enten­due, a décidé qu’il voulait l’essayer aus­si, mais il a tra­vail­lé de manière très dif­férente. Il a en fait devel­op­pé tout un livret, avec un réc­it com­plet et six acteurs : The Pan­ther. Peut-être ai-je inven­té quelque chose. Je pense à écrire une série de morceaux pour le théâtre qui peu­vent être pris en main par des groupes de théâtre et portés à la scène ».

David Dawkins : Otra­ban­da Com­pa­ny

« Ce que nous faisons, c’est organ­is­er un événe­ment sur le Mis­sis­sipi. Nous jouons pour des publics vrai­ment mélangés, avec beau­coup d’enfants, des chiens qui courent partout, du bruit. Cela se fait sous chapiteau, à l’extérieur. La musique aide à attir­er les gens et à créer une ambiance.

Quand nous avons com­mencé, nous n’avions pas de musique, ou fort peu, et nous per­dions le pub­lic. Puis, nous avons eu un petit orchestre avec kazoos et caisse claire et nous nous sommes aperçus que le pub­lic s’est organ­isé autour de lui, alors qu’ils ne voulaient pas le faire autour de nos dia­logues et de nos événe­ments vocaux bizarres.

J’aime beau­coup employ­er un ensem­ble de per­cus­sions chi­nois­es. C’est beau­coup de métal qu’on frappe ensem­ble pour faire du rythme, et c’est mené par notre per­cus­sion­niste, qui joue tout, de notre grand tam­bour lion aux petits tam­bours aigus qu’on frappe avec des bâton­nets. Cela donne une sorte de son aigre et agres­sif, mais il peut être ten­dre aus­si si on ajoute des flûtes et qu’on l’assourdit. Cette année, on va employ­er l’ensemble de gamel­ons bali­nais qui est beau­coup plus mélodique, bien que très métallique aus­si. Notre pre­mier instru­men­tiste est un sax­o­phon­iste de jazz pro­gres­sif assez doué. Il ajoutera une mélodie bali­naise au gamel­on, à la basse et aux per­cus­sions ; ensuite, nous impro­vis­erons pour trou­ver ce que nous voulons en faire.

Prob­a­ble­ment qu’une des choses les plus fortes que j’aie éprou­vée et qui me per­met de faire mon genre de théâtre, c’est d’avoir vécu l’opéra chi­nois à Sin­gapour. Je n’y ai jamais com­pris quoi que ce soit, je ne savais pas si c’était un com­bat ou une scène d’amour. J’étais totale­ment médusé mais totale­ment spec­tac­u­lar­isé. Je restais bouche bée devant des gens qui couraient ain­si, fai­saient tant de bruit et employ­aient tant de couleurs. Leurs décors crevaient les yeux et il y avait des ampoules néon partout, vrai­ment partout. Ca se voy­ait à des kilo­mètres. Et puis leurs cos­tumes, il y avait autant de séquins, de fleurs et de plumes qu’ils pou­vaient coller sur la per­son­ne. Et ils chan­taient, employ­aient leur voix dans les extrêmes les plus sauvages. La musique de gong était incroy­able­ment forte, et les flûtes et vio­lons étaient très doux. Je pleu­rais et j’étais vrai­ment ému ; pour moi, c’était mag­ique. C’était du lan­gage théâ­tral uni­versel, c’était pas­sion­nant ».

Har­ry Mann : The Win­ter Project

« Il y a des don­nées de base qui impor­tent lorsqu’il s’agit de jouer de la musique d’improvisation pour le théâtre ; ce n’est pas une ques­tion de tech­nique, c’est l’attitude. Vous devez avoir un sens total du théâtre, pour que tout ce que vous jouiez soit dans cette per­spec­tive de total­ité. Il faut se pré­par­er à l’improvisation, ce que la plu­part des ensem­bles ne font pas. L’ensemble de Joseph Chaikin, lui, se pré­pare.

Voici ce que j’ai fait comme entraîne­ment pour me pré­par­er. Il faut appren­dre tous les clichés, tout ce avec quoi on vous a lavé le cerveau, comme des décéléra­tions pour la vitesse, les trilles pour le sus­pense, la frénésie pour l’action. Il faut les appren­dre pour s’en débarass­er. Ensuite, il faut essay­er d’être créatif, ce qui, en théâtre, sig­ni­fie user de son instru­ment d’une manière mod­i­fiée ; de la sorte, la flûte ne doit pas tou­jours être jolie, ni le sax­o­phone, ne servir qu’au jazz. Aus­si, l’acteur et le musi­cien doivent vrai­ment répéter ensem­ble. Le musi­cien trou­ve dans quel reg­istre par­le l’acteur, son vol­ume de pro­jec­tion. Ensuite, j’examine la con­cep­tion des éclairages, pour trou­ver sur mon instru­ment toutes les couleurs util­isées. Tout ceci peut s’employer dans l’improvisation. Ça ne sert à rien de se cass­er la tête à chercher des mélodies « qui marchent », c’est la recette du désas­tre.

Il faut que les acteurs aient con­fi­ance en vous.
Qu’ils ne dis­ent pas :«que dia­ble va-t-il jouer ce soir ? » Ils doivent avoir con­fi­ance que, quoi que vous jouiez, vous serez avec eux. C’est une ques­tion de com­mu­nauté, de rela­tion spir­ituelle de con­fi­ance, c’est la clé de l’affaire ».

Bill Utt­ley : The Win­ter Project

« Joe Chaikin utilise ce qu’on appelle des modes ; un acteur laisse les mots qu’il est en train d’énoncer pour pass­er à des sons non-ver­baux tout en restant dans son per­son­nage. Nous les musi­ciens, nous reprenons ces sons, nous nous y fon­dons, nous devenons presque le per­son­nage à notre tour.li faut entr­er en lui, le con­naître aus­si bien que l’acteur.