DANS ANGELO, TYRAN DE PADOUE, la tyran­nie est d’abord domes­tique, et non directe­ment poli­tique.
C’est de celle du désir qu’il s’agit.
Résumé d’un argu­ment en apparence digne d’un soap télé : Tis­be, actrice exaltée, désire avec fougue Rodol­fo, grand dadais incon­sis­tant qui, pour sa part, désire molle­ment Cata­ri­na, épouse du pode­stat imposé par Venise à Padoue, laque­lle Cata­ri­na désire hon­teuse­ment Rodol­fo en retour, elle que ne désire plus du tout Ange­lo (puisqu’il désire Tis­be).
Con­traire­ment à ce que le titre de la pièce laisse à penser, Hugo s’intéresse peu à ses hommes ; Tis­be et Cata­ri­na con­cen­trent toute son atten­tion. Un désir n’est pas l’autre : Tis­be cherche à être aimée, elle qui ne con­naît que trop bien la lux­u­re ; Cata­ri­na cherche à se faire peur, à s’encanailler, à jouer avec le spec­tre d’une pos­si­ble souil­lure sans y plonger jamais. L’une et l’autre sont vic­times du poids des désirs de leurs amoureux : de l’orgueilleuse van­ité de l’omnipotent Ange­lo pour l’une, de la dés­in­vol­ture béate du beau Rodol­fo pour l’autre. Si Christophe Hon­oré ne nég­lige aucune­ment le traite­ment de cette intrigue mélo­dra­ma­tique, son intérêt prin­ci­pal sem­ble ailleurs.
Dans le spec­ta­cle de Christophe Hon­oré, la tyran­nie poli­tique mise en jeu est très éloignée de la Padoue du XVIe siè­cle. C’est la tyran­nie du regard qui est ici mise en avant. La mise en scène impose au spec­ta­teur une réflex­ion sur la nature des images qui lui sont mon­trées. Le texte d’Hugo est aus­si pré­texte à l’interrogation des images qui nous entourent, leur simul­tanéité, leur mode d’émission et de récep­tion.
Hon­oré est un cinéaste. Il se sait cinéaste et n’ignore pas être avant tout con­sid­éré comme tel. Dès lors, il n’imagine pas traiter son spec­ta­cle autrement qu’en cinéaste. Son décor, vaste et mod­u­la­ble, est celui d’un plateau de tour­nage ; des éclairag­istes et pre­neurs de son encom­brent régulière­ment l’espace de jeu ; Emmanuelle Devos (Cata­ri­na) porte une robe à la Rita Hay­worth ; on bouffe du pop-corn sur scène, etc. Ce qui pour­rait être perçu comme un clin d’œil esthéti­co-anec­do­tique, une coquet­terie venue ren­dre con­tem­po­raine une intrigue un brin suran­née, donne en réal­ité tout son sens au spec­ta­cle. En entremêlant les codes ciné­matographiques et théâ­traux, en ten­tant de vains « gros plans scéniques » (pos­si­bles d’un point de vue sonore grâce aux micros, par nature impos­si­bles visuelle­ment), en choi­sis­sant ce texte dont la « nar­ra­trice » (Tis­be, mag­nifique Clotilde Hesme) est une actrice finale­ment déchue, Hon­oré pose la ques­tion suiv­ante : Com­ment regarde-t-on au théâtre aujourd’hui ?

Son ébauche de réponse prend la forme d’un man­i­feste esthé­tique. Davan­tage que l’intrigue – riche réflex­ion autour du pou­voir, du désir, des offens­es faites aux femmes, hier ou aujourd’hui – et davan­tage que la langue, c’est la théorie roman­tique et sa per­ti­nence aujourd’hui qui sem­blent avoir con­quis Hon­oré.
En octo­bre 1827, sept ans avant la rédac­tion d’ANGELO, Vic­tor Hugo rédi­geait sa « Pré­face de Cromwell ». Entre autres choses, il y écrivait ceci :
Tout dans la créa­tion n’est pas humaine­ment beau, […]le laid y existe à côté du beau, le dif­forme près du gra­cieux, le grotesque au revers du sub­lime, le mal avec le bien, l’ombreavec la lumière.
[…] Comme objec­tif auprès du sub­lime, comme moyen de con­traste, le grotesque est, selon nous, la plus riche source que la nature puisse ouvrir à l’art. Rubens le com­pre­nait sans doute ain­si, lorsqu’il se plai­sait à mêler à des déroule­ments de pom­pes royales, à des couron­nements, à d’éclatantes cérémonies,quelque hideuse fig­ure de nain de cour.
Nul doute que Christophe Hon­oré a relu atten­ti- vement la célébris­sime PRÉFACE au moment où il se rel­e­vait les manch­es face à ANGELO. C’est donc surtout en ter­mes de dra­maturgie qu’Hugo inspire le met­teur en scène. L’«hideuse fig­ure du nain de cour » des tableaux de Rubens, pen­sée en con­tre­point de la noblesse du tableau, struc­ture ici le pro­pos scénique : alors qu’au sol les ater­moiements des héros vont bon train, les cour­sives métalliques qui enca­drent le plateau quelques mètres plus haut voient tout un peu­ple de sbires pat­i­bu­laires évoluer. Simul­tané­ment au lyrisme du planch­er, nous arrive une grasse triv­i­al­ité aux étages : pas de sub­lime sans grotesque. On s’émeut des élans amoureux de Cata­ri­na et, dans le même temps, on pouffe devant la joyeuse vul­gar­ité des man­ants. Celle-ci vient fécon­der, souiller, com­plex­i­fi­er, la parole de celle-là. Mieux encore : face aux deux canaux d’énonciation simul­tanés, le spec­ta­teur doit choisir, est for­cé d’accorder son atten­tion à l’un ou à l’autre : soit la langue (sonore) du déchire­ment amoureux abstrait et tou­jours chaste, soit la pitrerie (visuelle) du relâche­ment con­cret for­cé­ment lubrique.