Tu es en Bel­gique depuis 35 ans, mais tu as tou­jours gardé le lien avec le Brésil, en faisant des allers et retours depuis l’Europe, des créa­tions ici et là-bas. Com­ment as-tu perçu l’évolution, au Brésil, ces quinze ou vingt dernières années, des arts vivants, sur les plans artis­tique, péd­a­gogique, poli­tique ?

Quand j’ai com­mencé la créa­tion en pas­sant par Mudra¹ et le con­cours de Lau­sanne Choré­graphes-Nou­veaux (j’y ai reçu le Prix à 22 ans), j’ai ressen­ti comme un devoir, une mis­sion de trans­met­tre mes acquis. J’avais vu, pen­dant ma for­ma­tion, les pre­mières pièces d’Anne Tere­sa De Keers­maek­er, de toute la nou­velle généra­tion, en Bel­gique, qui avait éclos et qui a com­plète­ment changé mon point de vue sur l’art de la danse. La danse con­tem­po­raine explo­sait en France, Pina Bausch sur­gis­sait en Alle­magne, c’était une sorte de révo­lu­tion dans la dis­ci­pline qui a tout de suite inter­pel­lé les autres arts : théâtre, opéra, musique, arts plas­tiques.
La danse n’est plus une illus­tra­tion, un diver­tisse­ment à plac­er entre deux actes à l’opéra, ni une quête de fig­ures « embel­lis­santes », elle com­mence à avoir de la rugosité.
À ce moment-là, j’ai fait mon pre­mier duo avec Ida De Vos, His­toire de sel, sur les musiques du film Orfeu negro² et Bach. Je dévelop­pais une sorte d’art qui n’était plus du tout celui que je pra­ti­quais quand je suis par­ti du Brésil. J’ai donc ressen­ti comme une mis­sion d’y retourn­er, dans ma région du Nordeste, à For­t­aleza, dans l’État du Ceará. La danse n’était enseignée que dans les académies, il n’y avait pas de com­pag­nies, pas de fes­ti­vals, c’était une sorte de néant. En arrivant là-bas, en 1989, je suis allé dans le très beau théâtre José de Alen­car, qui était presque en ruines mais était l’objet d’un beau pro­jet de réno­va­tion. J’ai obtenu qu’on me prête la salle pour présen­ter un solo, et j’ai souhaité que ce soit gra­tu­it pour le pub­lic. J’imaginais que j’allais pro­duire un choc, car ce que je présen­tais n’était plus inspiré d’un lan­gage clas­sique ou néo-clas­sique. Ma pra­tique a attiré l’attention du pub­lic mais aus­si d’une série d’artistes. Pour­tant, il s’agissait d’un solo assez com­plexe, Rap­tus³.
J’ai aus­si fait une adap­ta­tion de L’Après-midi d’un faune : il s’agissait d’un faune du Nordeste avec une nymphe qui était une fille qui s’amusait avec des jou­ets d’enfants brésiliens.
En 1993, une bien­nale de danse a été créée dans l’État du Ceará par des amis (l’un d’eux avait tra­vail­lé avec Frédéric Fla­mand sur La chute d’Icare). Elle avait un pro­jet poli­tique. Pro­longeant la démarche que j’avais ini­tiée, toutes les représen­ta­tions y étaient gra­tu­ites.
Les com­pag­nies invitées venaient de France, de Bel­gique, de Hol­lande, d’Allemagne.
Ce fes­ti­val a pris de l’ampleur et est devenu un des plus grands événe­ments de danse con­tem­po­raine du Brésil. J’ai un peu joué le rôle d’ambassadeur pour les com­pag­nies belges. Le directeur de la Bien­nale, David Lin­hares, a fait un tra­vail extra­or­di­naire. Plusieurs groupes sont apparus dans l’État du Ceará. Les représen­ta­tions n’avaient pas lieu seule­ment à For­t­aleza mais dans tout l’État (dont la taille égale celle de la Bel­gique). Toute une organ­i­sa­tion de trans­ports (bus, camions pour les décors) a été mise en place. Les spec­ta­cles avaient lieu sur les places publiques, réu­nis­sant des enfants et des adultes qui, pour la plu­part, n’avaient jamais vu de spec­ta­cle de théâtre. Ce fut une explo­sion extra­or­di­naire ; des écoles sont nées, un peu sur le mod­èle de Mudra, ce qui a per­mis un véri­ta­ble développe­ment de la créa­tion choré­graphique.
Un des danseurs qui fai­sait ses pre­mières pièces, Mar­cos Fauller Sil­va de Fre­itas, a été invité par Rachid Ouram­dane⁴ pour par­ticiper à un de ses spec­ta­cles à Paris⁵. Cela lui a per­mis ensuite de fonder sa com­pag­nie et d’inventer un nou­veau lan­gage, fruit de ses mul­ti­ples expéri­ences, et assez révo­lu­tion­naire dans la nudité et l’explosion des sens. En très peu de temps on est passé d’un néant à une explo­sion d’expériences vrai­ment nou­velles.
À tra­vers cette bien­nale, beau­coup de choré­graphes basés comme moi en Europe ont pu par­ticiper à ce renou­veau. Cer­tains sont même revenus au Brésil, comme Lia Rodrigues et Marce­lo Evelin. Leur démarche ne con­siste pas à présen­ter leurs spec­ta­cles (ceux qu’ils avaient créés en Europe) : ils se sont insérés dans des milieux soci­aux dif­fi­ciles, comme les fave­las, et ont com­mencé à tra­vailler avec des com­mu­nautés pré­caires. Cette démarche est par­ti­c­ulière­ment sub­ver­sive, c’est le con­traire d’aller à Rio pour tra­vailler avec la haute société et les académies de danse chics : elle per­met une explo­sion à la fois esthé­tique et poli­tique. Dans la danse de Lia Rodrigues il y a une affir­ma­tion de la nudité qui est le signe d’un état d’esprit, d’une révolte interne poussée par la pau­vreté, comme l’expression de la sit­u­a­tion poli­tique et sociale du Brésil. Il en est de même dans le tra­vail de Marce­lo Evelin. La danse « jolie » va dis­paraître au prof­it « d’actions » dans des espaces qui ne sont pas néces­saire­ment théâ­traux, mais plutôt des espaces indus­triels ou d’anciens super­marchés au sol en béton. Les corps sont empreints de pous­sière, de saleté, mais appa­rais­sent comme art et comme reven­di­ca­tion. Tout cela ne s’est pas fait sans douleur, sans aban­don, sans perte.

Com­ment ces expéri­ences ont-elles pu être financées ?

Beau­coup de leurs finance­ments vien­nent du secteur social, pas du secteur cul­turel. C’est aus­si une forme de sub­ver­sion. On sait que la cul­ture n’est pas aidée : com­ment faire, alors, pour que dans les fave­las, les jeunes puis­sent béné­fici­er d’un enseigne­ment de danse après les cours ? Le Kun­sten­fes­ti­valde­sarts a fait venir Lia Rodrigues, Bruno Bel­trão et Marce­lo Evelin : il était intrigué par ces Brésiliens qui, après avoir tra­vail­lé en Europe avec des artistes comme Maguy Marin ou Mathilde Mon­nier, sont retournés au Brésil et se sont ancrés dans des lieux défa­vorisés pour dévelop­per cette démarche très orig­i­nale. Dora Andrade, qui a tra­vail­lé à l’école de Pina Bausch à Essen, a aus­si entamé, en 1991, un tel tra­vail à For­t­aleza avec des enfants extrême­ment pau­vres qui, pour sur­vivre, tri­aient les déchets dans des décharges publiques. Elle leur a don­né des cours de danse. C’était au départ des gestes très sim­ples : pren­dre soin de son corps, se peign­er, avoir un mail­lot de bal­let ; elle a fini par mon­ter une école en obtenant de l’aide du secteur social mais aus­si de la fon­da­tion Ayr­ton Sen­na, et a ain­si pu dis­pos­er d’un bâti­ment sur trois niveaux com­prenant les locaux de la com­pag­nie, les ate­liers et l’école pour les enfants et ado­les­cents. Une autre com­pag­nie a vu le jour, créée dans une com­mu­nauté de pêcheurs par Flávio Sam­paio (qui a été danseur au Bol­choï et maître de bal­let au Théâtre Munic­i­pal de Rio), et aidée par Petro­bras. C’est en voy­ant les enfants de sa région natale qui aimaient beau­coup danser le for­ró (une danse tra­di­tion­nelle brésili­enne) qu’il a com­mencé à enseign­er la danse – ensuite une com­pag­nie est née. J’ai don­né ces exem­ples pour mon­tr­er ce qui est arrivé dans les vingt dernières années : des artistes recon­nus à l’étranger sont ren­trés au pays, se sont insérés dans un tis­su social sou­vent défa­vorisé et ont per­mis la for­ma­tion et la créa­tion.