Alors qu’il avait suivi l’enseignement de Car­olyn Carl­son, en 1976, tout en tra­vail­lant avec les com­pag­nies de Dominique Boivin et de Karine Sapor­ta, Michel Lestréhan fit en 1980 la ren­con­tre, déci­sive, d’Elsa Wolias­ton et d’Hideyuki Yano.¹ Mais il pra­ti­qua égale­ment la danse japon­aise Bûto avec Min Tana­ka et Sankai Juku, avant de faire un stage de Kathak en 1981 : ce fut son pre­mier con­tact avec la danse indi­enne. Qua­tre ans plus tard, en 1984, il obtint une bourse pour étudi­er un an le Kathak à Ahmed­abad avec Arjun Mishra. C’est alors qu’il décou­vrit le Kathakali ² dont il fit, de 1987 à 1993, un appren­tis­sage inten­sif³, apprit les per­cus­sions du Ker­ala, le kûtiyât­tam, mais aus­si l’art mar­tial kalar­i­pay­att
avec Krish­nadas Gurukkal.⁴

C’est ain­si qu’en 1995, il fon­da, avec Brigitte Chataig­nier, la Com­pag­nie Prana, à Rennes, et se mit à associ­er dans sa recherche choré­graphique con­tem­po­raine un tra­vail sur le rit­uel, les mémoires antérieures et l’énergie mas­cu­line dans un jeu d’hybridations cul­turelles — notam­ment dans Le Corps de la Terre et Tukkam, respec­tive­ment en 1998 et 2005, LOTUS (du nom­bril) en 2003, Kalam/Terre en 2008 ou encore Tro­pisme en 2012.

Pour ce dernier pro­jet, Michel Lestréhan racon­te volon­tiers qu’il avait envie de faire se ren­con­tr­er ces deux univers : un rit­uel indi­en comme le Tiray­at­tam (une danse de pos­ses­sion), la danse indi­enne qu’il con­nais­sait bien et la danse africaine qui lui était peu famil­ière, en s’intéressant en par­ti­c­uli­er à leur rela­tion au rythme, mais aus­si aux masques : « Dans le Tiray­at­tam et dans des dans­es rit­uelles indi­ennes, je retrou­vais des élé­ments qui m’évoquait l’Afrique telle que je me la fig­u­rais sans la con­naître. Les masques et cos­tumes utilisent sou­vent les mêmes matéri­aux de base, fibres végé­tales, feuilles de bananiers, écorces, qu’on retrou­ve aus­si en Océanie et en Papouasie. »⁵

Il réu­nit deux danseurs du Ker­ala et deux danseurs du Séné­gal et les fit tra­vailler « sur des propo­si­tions choré­graphiques com­munes, avec tou­jours l’objectif qu’ils porteraient des masques. »⁶ Il deman­da à une jeune artiste, Anna Hubert, de créer les dits masques à par­tir des matéri­aux qu’il rame­na du Ker­ala et « des images puisées dans dif­férents livres comme Maske de Phyl­lis Galem­bo⁷ qui mon­tre des parades con­tem­po­raines avec l’utilisation de matéri­aux naturels et d’autres de récupéra­tion, car­tons, plas­tiques, fibres syn­thé­tiques. » Il deman­da égale­ment à Leonor Canales de venir ponctuelle­ment assis­ter aux répéti­tions. Son expéri­ence du masque lui per­me­t­tait de « faire tra­vailler les danseurs sur la présence dis­simulée » et de retrou­ver leur « intime pro­fondeur ».⁸

Au début du spec­ta­cle, les danseurs « dis­parais­saient dans un sweet-shirt à capuche pour réap­pa­raître cha­cun dans la manche d’un tee-shir­trayé, ce qui les reli­ait l’un l’autre comme des frères siamois. » Ce faisant, ils se déshu­man­i­saient pour évo­quer des fig­ures étranges, indéfiniss­ables, à la Mum­men­schantz… En un autre pas­sage de la choré­gra­phie, le masque tra­di­tion­nel du Tiray­at­tam (du moins en par­tie) fut sol­lic­ité pour la créa­tion de fig­ures comiques : « Deux danseurs ont porté des yeux “en soucoupes” réal­isées à par­tir d’écorce foli­aire (ten­dre et qui se découpe facile­ment) qui se fix­aient comme des lunettes autour de leur tête recou­verte d’un foulard noir. Ensuite, on ajoutait de fauss­es barbes et fauss­es mous­tach­es forte­ment rem­bour­rées et styl­isées qui pou­vaient évo­quer des becs de canards. » L’évocation du Tiray­at­tam sur le mode de la synec­doque rel­e­vait d’un détourne­ment ludique de la cul­ture source indi­enne pour réalis­er des per­son­nages comiques au vis­age étrange, ani­mal­isé. Un troisième type de masques appa­rais­sait égale­ment dans ce spec­ta­cle, fait de fibres végé­tales — ce qui per­me­t­tait d’établir un lien avec l’Afrique et l’Inde — et qui se décli­nait dans le « masque de l’Insecte » qui « indui­sait des déplace­ments en rep­ta­tion, le corps à l’horizontal sur le sol » et le « masque du vieux sage », « comme une vision léo­nine » qui « tra­vail­lait au con­traire sur la ver­ti­cal­ité et les sauts. »

En somme dans Tro­pisme, les masques ont eu une fonc­tion nar­ra­tive et esthé­tique, intro­duisant des micros événe­ments, dis­sim­u­lant et méta­mor­phosant les corps, mais aus­si ontologique, affir­mant la néces­saire tran­scen­dance des par­tic­u­lar­ismes géo­graphiques et cul­turels, comme anthro­pologiques, per­me­t­tant la révéla­tion d’archaïsmes rêvés — en un sin­guli­er dia­logue du con­tem­po­rain et de l’immémorial.

1. Ce texte se nour­rit à la fois de mon expéri­ence de spec­ta­trice assidue des créa­tions de la Com­pag­nie Prana, d’un entre­tien réal­isé le 29 août 2017 avec Michel Lestréhan pour la venue d’une troupe de Kathakali au TKM –Théâtre Kléber Méleau, à Lau­sanne en novem­bre 2017 et de la com­mu­ni­ca­tion de ce dernier à la journée d’études co-organ­isée à l’Université Rennes 2 le 23 mai 2019 sur « Le Masque de l’intime au croise­ment des Arts » — dans le cadre du pro­jet bien­nal « Fonc­tions et usages du masque scénique dans les arts de la scène au XXI^e siè­cle » dirigé par Guy Freixe et Giu­lia Fila­cana­pa avec MSH Paris Nord / Uni­ver­sité Paris 8 (ED1573) / Uni­ver­sité de Bour­gogne Franche-Comté (EA 4661) / MSHE Nico­las Ledoux de Besançon. ↩︎
2. En novem­bre 1985, pour une courte ini­ti­a­tion de six mois. ↩︎
3. Trois ans au Kala­man­dalam où il reçut l’enseignement de Vazhenka­da Vijayan, M. P. Shankaran Nam­budiri, Kavun­gal Divakaran et Pad­man­ab­han Nâyar, puis trois ans à Irin­jalakku­da avec Kala­man­dalam Kut­tan et Sadanam Krish­nankut­ty. ↩︎
4. Et depuis 1999 avec P.K. Bal­an Gurukkal. ↩︎
5. Com­mu­ni­ca­tion de Michel Lestréhan, à l’Université Rennes 2, le 23 mai 2019 . ↩︎
6. Ibi­dem. ↩︎
7. Phyl­lis Galem­bo, Maske, Chris Boot, USA, 2010. ↩︎
8. Ibi­dem. ↩︎