MIKE SENS : De quand date ta pre­mière ren­con­tre avec l’œu­vre de Wern­er Schwab ?

Stanis­las Nordey : C’é­tait au Kun­sten Fes­ti­val des Arts. J’ai vu le spec­ta­cle du Trust The­ater. Il présen­tait entre autres deux pièces de Schwab que j’ai mis­es en scène au Théâtre Gérard Philipe. Je m’é­tais procuré les sur­titres d’EX­TER­MI­NA­TION DU PEUPLE et j’en ai aimé la langue. Comme la pre­mière fois que j’ai lu le théâtre de Pasoli­ni, j’ai été saisi par le mélange de la poésie, de l’ob­scène et de la vio­lence, par cette écri­t­ure à sang chaud. À l’époque on dis­ait « de coure façon Schwab, c’est intraduis­i­ble ». J en ai fait le deuil, sans pour autant l’ef­fac­er de mon cerveau. Quand Michel Dezo­teux a mis en scène LES PRÉSIDENTES, le désir de mon­ter Schwab a recom­mencé à me tra­vailler. Mais ce qui me plai­sait à l’époque était avant tout l’aspect ludique de sa langue : je n’avais pas encore pris con­science de la dimen­sion philosophique de l’œu­vre.

M. S. : Com­ment relies-tu Schwab à la réal­ité con­tem­po­raine ?

S. N. : L’écri­t­ure de Schwab est pour moi vrai­ment d’au­jour­d’hui. J’ai rarement eu cette sen­sa­tion-là vis-à-vis des auteurs que j’ai mon­tés. C’est une écri­t­ure européenne qui a des réso­nances très fortes avec tout ce qui fait notre monde actuel, non pas tant au tra­vers
des thèmes qu’il abor­de que dans le geste même de l’écri­t­ure. C’est comme si cette langue avait avalé toutes les écri­t­ures du vingtième siè­cle et les recrachait comme du vomi, en les mélangeant toutes. C’est à mon avis une des car­ac­téris­tiques du temps : on a accès à telle­ment de savoirs qu’on est for­cé­ment des espèces de recy­cleurs. Schwab échappe au posi­tion­nement par rap­port aux grands auteurs alle­mands, à la lignée Büch­n­er, Brecht, Müller. .., peut-être parce qu’il n’a pas eu de for­ma­tion clas­sique, qu’il est imprégné de cul­ture rock. Mais en même temps, il appa­raît avec évi­dence, notam­ment dans une pièce comme ENFIN MORT, ENFIN PLUS DE SOUFFLE, qu’il con­naît le théâtre sur le bout des doigts. Sa posi­tion est inten­able : à la fois hors du sys­tème théâ­tral et totale­ment imprégné de ses auteurs. Je ne crois pas du tout à l’hy­pothèse de l’artiste génial qui s’est enfer­mé pen­dant trois ans pour écrire ses pièces sans jamais être allé au théâtre aupar­a­vant. Pour moi, il n’y a pas d’in­no­cence dans sa démarche. Il triche et sa tricherie me plaît.

M. S. : Est-ce qu’on peut faire un lien entre Schwab et les préoc­cu­pa­tions des jeunes auteurs « Du monde entier » que tu as fait décou­vrir l’an­née dernière ?

S. N. : L’écri­t­ure de Schwab n’est pas uni­verselle. Il écrit de l’Autriche en Autriche. Il écrit vio­lem­ment de l’en­droit où il est. Je ne crois pas à une Com­mu­nauté d’Eu­rope ; il n’y a que des par­tic­u­lar­ismes, des quartiers. Les auteurs par­lent cha­cun de l’en­droit où ils vivent, de l’en­droit qu’ils con­nais­sent. Je pour­rais donc dif­fi­cile­ment les met­tre en rela­tion les uns avec les autres. Cha­cun des trente-deux auteurs que nous avons rassem­blés dans « Du Monde entier » par­le depuis des endroits très dif­férents. J’au­rais beau­coup de mal à dégager une ligne. J’ai sen­ti au con­traire des par­tic­u­lar­ismes très forts. Entre la pièce danoise (Peter Asmussen) et la pièce espag­nole (Rodri­go Gar­cia), il y a, d’une cer­taine manière, plus qu’un con­ti­nent. Le seul lien que je trou­ve entre ces auteurs, c’est peut-être leur intérêt com­mun pour des formes autres que théâ­trales, comme les arts plas­tiques. Et cet intérêt induit peut-être une façon de sculpter la langue dif­férem­ment, comme un objet plas­tique, comme de la pâte, comme une matière à cisel­er. Pour moi la force de Schwab c’est qu’il a une iden­tité très force qui se suf­fit à elle-même. C’est même sans doute sa prin­ci­pale qual­ité. Ce n’est pas seule­ment un « Thomas Bern­hard trash ». Je trou­ve intéres­sants les liens qu’il tisse avec la « sub­cul­ture », représen­tée par des artistes comme le cinéaste John Waters. Il donne un aspect peu fréquentable à la langue. Encore que, à force de le tra­vailler, il m’ap­pa­raît rel­a­tive­ment sage. Il ne provoque pas. Par exem­ple, son aspect scat­ologique reste en fin de compte très métaphorique ; il ne mon­tre pas un per­son­nage en train de manger des crottes de chien dans la rue, comme le fait Divine dans un film de John Waters. C’est le pro­pos plus que le vocab­u­laire que je trou­ve fon­da­men­tale­ment dérangeant. Il y a un malen­ten­du autour de Schwab : il n’est pas l’au­teur scan­daleux que l’on proclame, mais un auteur beau­coup plus pro­fond que ce que l’on voudrait nous faire croire. Schwab a écrit de grandes pièces, EXCÉDENT DE POIDS…, ENFIN MORT…, ANTICLIMAX… Schwab utilise des formes clas­siques, mais en les dis­tor­dant comme dans la troisième scène des PRÉSIDENTES, dans le troisième acte d’EX­CÉ­DENT DE POIDS… Ce tra­vail en con­stant décalage me paraît tout à fait pro­pre à l’art con­tem­po­rain. Schwab a su se créer une lib­erté rare vis- à‑vis de la forme. Je ne sais pas com­ment il envis­ageait la représen­ta­tion, quand il écrivait. Pasoli­ni, par exem­ple, écrivait du théâtre parce qu’il ne pou­vait plus écrire autre chose. Mais je ne pense pas qu’il avait dans la tête le souci de la représen­ta­tion ; ce gui lui a per­mis d’être si libre vis-à-vis de la forme habituelle. La plu­part des pièces que je lis sont, au con­traire, écrites dans l’ob­ses­sion de la représen­ta­tion. Jaime les objets pas­sion­nels qui ne répon­dent pas aux canons habituels, qui sont des matières- théâtre à par­tir desquelles on peut tra­vailler comme la pièce d’Hervé Guib­ert VOLE MON DRAGON, par exem­ple, ou celle d’Eugène Sav­iczkaya LA FOLIE ORIGINELLE. Je ne fais pas de tra­vail de dra­maturgie avant de tra­vailler un texte sur le plateau. Un texte me plaît, je me lance : j’aime me fier à  mes intu­itions. Si j’avais fait un tel tra­vail dra­maturgique avant de mon­ter ESCALADE ORDINAIRE, je crois que je n’au­rais pas mis en scène la pièce. Parce que j’au­rais vu qu’il était impos­si­ble de com­pren­dre com­ment Hel­mut Com­bus­tion bas­cule entre le cinquième et le six­ième affect, que le texte ne délivre pas toutes les clés de l’his­toire, qu’il y a donc un défaut dans sa struc­ture … Jaime me met­tre face à une matière dont je n’ai pas la solu­tion. Le jeu des répéti­tions est d’ar­riv­er à résoudre l’énigme. Et pour ESCALADE ORDINAIRE, dans le tra­vail avec les comé­di­ens, tout d’un coup des pas­sages obscurs sont devenus lumineux. Mon intu­ition s’est trou­vée véri­fiée par le tra­vail sur le plateau. 

M. S. : J’ai beau­coup d’ad­mi­ra­tion pour ta façon de traiter l’e­space. Com­ment pass­es-tu du tra­vail de la langue à celui de la scéno­gra­phie ?

S. N. : J’ar­rive à J’e­space très tard. C’est ma com­préhen­sion de la langue avec les comé­di­ens qui doit aboutir à l’in­ven­tion d’un espace. Quand je démarre les répéti­tions je ne dois pas savoir vers où je vais tir­er la pièce. J’ai besoin de laiss­er vivre la langue dans les corps des comé­di­ens pen­dant les répéti­tions, de la regarder réson­ner dans l’e­space, avant d’avoir une idée de la scéno­gra­phie. C’est pourquoi on tra­vaille beau­coup plus avec Emmanuel Clo­lus sur des espaces que sur des décors, pro­pre­ment par­lé. On cherche tou­jours un espace ou un rap­port au pub­lic. Pour LES PRÉSIDENTES, on a choisi un rap­port frontal : il nous a sem­blé que c’é­tait presqu’une pièce radio­phonique, peut-être la plus con­ven­tion­nelle des quarre que nous présen­tons. Nous voulions créer un rap­port avec le pub­lic qui soit à la fois con­ven­tion­nel et qui per­me­tte aus­si de faire ressen­tir une étrangeté, une mon­stru­osité. On a donc tra­vail­lé sur la dis­pro­por­tion : l’e­space des PRÉSIDENTES est gigan­tesque, alors que c’est sans doute, des qua­tre, la pièce la plus fer­mée. ENFIN MORTE, ENFIN PLUS DE SOUFFLE, est la pièce la plus dif­fi­cile à faire enten­dre ; on a voulu créer un rap­port de con­nivence avec le pub­lic, imag­in­er une prox­im­ité avec lui. De là est née l’idée de faire asseoir comé­di­ens et spec­ta­teurs autour de mêmes tables. Pour EXCÉDENT DE POIDS… l’e­space a été trou­vé très tard. On voulait que les acteurs appa­rais­sent comme des petites mar­i­on­nettes, que leurs corps soient comme des objets — vecteurs de parole — vus de loin et de haut. ESCALADE ORDINAIRE a un côté épique, elle racon­te une his­toire. C’est cette fois le sous-titre de la pièce qui nous a guidé : « Farce l’as­phyx­ie ». On a pen­sé à la farce du Moyen-âge, aux Mys­tères, donc aux tréteaux et c’est comme ça que sont nés les sept petites scènes. Les spec­ta­teurs sont assis au cen­tre du plateau, sur des tabourets, et l’on joue les sept affects de la pièce sur cha­cune des sept petites scènes dis­posées autour d’eux.

M. S. : Com­bi­en de temps con­sacres- tu au tra­vail du texte en pro­por­tion de celui que tu con­sacres au reste ?

S. N. : Pour être pré­cis je dirais que 90 pour cent du temps est don­né au tra­vail du texte. Il ne se fait pas for­cé- ment à la table : on essaye dif­férentes con­fig­u­ra­tions spa­tiales pour voir com­ment la langue y résonne. Il ne reste que dix pour cent du temps pour tout le reste : les cos­tumes, par exem­ple, nous les trou­vons peu de temps avant le début des représen­ta­tions.

M.S. : Tu as choisi de ne pas présen­ter tout de suite les deux Molière pro­gram­més, et de mon­ter à la place deux autres Schwab …

S. N. : Tra­vailler Molière en même temps que Schwab a per­mis de dédrama­tis­er les deux langues. On s’est ren­du compte qu’on avait affaire à deux langues dif­férentes, et que c’é­tait bien sur la langue que por­tait notre tra­vail. Après avoir tra­vail­lé trois mois sur ces deux auteurs, il me sem­ble que leur point com­mun est une haine pro­fonde pour leurs per­son­nages en même temps qu’une ten­dresse extra­or­di­naire. Mon intu­ition de départ de les faire se côtoy­er, s’est trou­vée être juste sur ce point-là. Le plus pas­sion­nant, c’é­tait de tra­vailler à la fois sur la langue de Schwab qui n’avait jamais été une langue par­lée, et sur la langue de Molière qui ne serait plus jamais par­lée. On avait l’im­pres­sion de tra­vailler sur deux langues mortes — mais d’au­tant plus vivantes au théâtre. J’aime tra­vailler sur des langues qu’on ne par­le pas dans la vie. C’est sans doute pourquoi je ne fais pas de ciné­ma. On y par­le le plus sou­vent comme dans la vie. Sauf chez Straub ou chez Godard. L’en­jeu de ce tra­vail sur Schwab et Molière, c’é­tait de faire du bouche à bouche à deux langues mortes, pour que tout à coup, elles se rani­ment dans les corps des acteurs. Mêler les deux pro­dui­sait incon­sciem­ment des choses chez les acteurs. Au début des répéti­tions, ils avaient une nausée de Molière, parce que la langue de Schwab les avait séduits, et petit à petit la chose s’est inver­sée : à un moment, ils ont per­du le plaisir dans la langue de Schwab, et quand on a aban­don­né Molière, ils ont retrou­vé du plaisir dans la langue de Schwab : il y avait un con­stant mou­ve­ment de va-et-vient entre les deux. Mais au bout d’un moment, un mois avant les représen­ta­tions, on s’est aperçu qu’on ne réus­sis­sait pas à con­cen­tr­er le plaisir sur deux écri­t­ures en même temps. On a pris con­science qu’on allait présen­ter deux recherch­es à mi-chemin, et de façon très volon­taire, on a décidé de présen­ter unique­ment du Schwab. Mais ce faisant on s’est aus­si ren­du compte qu’on tenait à Molière. Et non seule­ment on présen­tera TARTUFFE et LE MISANTHROPE, mais encore deux autres pièces de Molière. Le pro­jet est devenu : pre­mière par­tie Schwab, deux­ième par­tie Molière.

M. S. : Tu avais déjà mêlé une langue con­tem­po­raine à une langue clas­sique : Gabi­ly et Mari­vaux.

S. N. : Pour ce spec­ta­cle Gabi­ly- Mari­vaux, je n’avais pas mar­ié intu­itive­ment deux langues : Gabi­ly avait écrit un BAISSER DE RIDEAU POUR LA DISPUTE, donc une suite à LA DISPUTE de Mari­vaux. La rai­son d’as­soci­er les deux était « feuil­letonesque ». Gabi­ly était par­ti de l’écri­t­ure de Mari­vaux pour la trans­former, c’é­tait un exer­ci­ce de style qu’il avait fait con­sciem­ment. Le pro­jet était dif­férent. Mais il est vrai qu’il me plaît de faire cohab­iter deux écri­t­ures dans un même spec­ta­cle : quand j’avais mon­té PYLADE de Pasoli­ni, il y avait un pro­logue de Yan­nis Ric­sos qui durait quand même quar­ante-cinq min­utes. J’avais aus­si le pro­jet, que je n’ai pas réus­si à men­er à bien pour des raisons de droits, de mon­ter dans la même soirée LES CHIENS d’Hervé Guib­ert et L’EXCÈS L’USINE de Leslie Kaplan.

M. S. : La pri­mauté du tra­vail sur la langue, ne t’empêche-t-elle pas
de don­ner coute leur impor­tance aux per­son­nages des pièces de Schwab ?

S. N. : « Les per­son­nages sont par­lés » die Schwab. En écrivant cela, il me fournie une réponse coure faite. Puisqu’ils sont par­lés, il n’y a pas besoin de faire autre chose que de leur don­ner une enveloppe de chair. Mais il est vrai que je n’au­rais pas for­cé­ment mon­té ces pièces ain­si, si je ne con­nais­sais pas l’his­toire des représen­ta­tions de Schwab dans le monde. J’ai trou­vé intéres­sant de tra­vailler sur la langue tout en sachant très bien que j’au­rais pu insis­ter sur autre chose. On ne peut pas tout mon­tr­er d’un auteur. Prenons l’ex­em­ple de la pièce de Gabi­ly CONTENTION : c’est une pièce très drôle. On a tra­vail­lé sur cet aspect-là pen­dant les répéti­tions, jusqu’à ce que les acteurs ressen­tent la néces­sité d’en racon­ter plutôt la noirceur. J’aimerais qu’un autre met­teur en scène monte aujour­d’hui CONTENTION en mon­trant à quel point cette pièce est bur­lesque. Il y a plusieurs encrées pour chaque auteur, et ce qui m’a intéressé pour les Schwab c’é­tait de met­tre en avant l’en­jeu de la langue. En France et en Europe, on ne priv­ilégie pas tou­jours la langue : la plu­part des met­teurs en scène cherchent à don­ner une lec­ture, une inter­pré­ta­tion, à trans­met­tre une esthé­tique. Je pense que le théâtre doit aus­si être un lieu où sim­ple­ment la parole du poète se fait enten­dre. En ce qui con­cerne Schwab, j’ai la sen­sa­tion que la piste majeure jusqu’à présent était celle du mis­éra­bil­isme des per­son­nages, le grotesque, le clown, le grossier. J’ai eu envie d’ou­vrir une autre piste. Et encre ces deux pistes opposées, la place est faite à mille autres nou­velles pistes. Par exem­ple, je suis tou­jours très en colère quand des met­teurs en scène blo­quent les droits : ça a été le cas pour Gre­go­ry Mot­ton, ça l’est en ce moment pour Daniel Danis, pour David Har­row­er. Ce qui m’in­téresse c’est au con­traire que les pièces puis­sent cir­culer. C’est ce qui nous a guidés pour « Du monde entier ». Je trou­ve impor­tant qu’un théâtre com­mande des textes, des tra­duc­tions, et les fasse cir­culer.

M. S. : Tu tra­vailles énor­mé­ment, sans t’ar­rêter. Com­ment cela a‑t-il com­mencé ?

S. N. : Mon père est cinéaste. Il tourne énor­mé­ment : un ou deux films par an. Il lui faut s’adress­er au monde, de façon presque boulim­ique. Quitte
à mon­tr­er des brouil­lons, des inachevés avec quelques ful­gu­rances. En dix ans, j’ai mon­té presque trente pièces. J’ai sans douce hérité de lui cette atti­tude boulim­ique. Quand j’ai com­mencé à faire du théâtre, j’ai tra­vail­lé pen­dant trois ans dans l’ate­lier pour les jeunes acteurs que dirigeait ma mère ; j’avais une faim de textes con­sid­érable qui m’a poussé à tra­vers­er en tant qu’ac­teur env­i­ron crois cents écri­t­ures dif­férences. C’est vrai­ment là que s’est con­stru­ite ma curiosité pour les langues ; le fait d’en avoir mâché, et appris beau­coup, m’a forgé un goût
physique pour elles. Au départ de mon tra­vail de met­teur en scène, il y a le désir de partager quelque chose avec une équipe. Mais ce n’est que plus tard que j’ai pu définir ce « quelque chose » : la langue, l’écri­t­ure. Les pre­miers textes sur lesquels j’ai tra­vail­lé étaient LA PRINCESSE BLANCHE de Rilke, DU SANG SUR LE COU DU CHAT de Fass­binder, LA DIFFICULTÉ DE S’EXPRIMER de Copi et LA DISPUTE de Mari­vaux. La langue n’é­tait pas encore mon enjeu. J’é­tais fasciné par la struc­ture des pièces. La ren­con­tre de l’écri­t­ure de Pasoli­ni a été déci­sive : je me rendais compte qu’il était pos­si­ble que la poésie ait un pro­pos. Avant, je pen­sais que le théâtre ne dis­ait rien, que c’é­tait une espèce de luxe. Bien sûr j’avais lu Anouilh, Sartre, Camus, mais la prise de con­science que le théâtre pou­vait être beau et per­ti­nent poli­tique­ment par­lant, je la dois à Pasoli­ni. C’est à ce moment-là que j’ai trou­vé mon indépen­dance par rap­port au milieu famil­ial. C’est avec Stu­art Sei­de que j’ai la pre­mière fois porté mon atten­tion sur la langue. Il m’a ouvert une porte en soulig­nant la dimen­sion à la fois poli­tique et poé­tique de l’œu­vre de Shake­speare.

M. S. : De quelle façon Pasoli­ni et Schwab sont-ils poli­tiques ?

S. N. : Ils sont poli­tiques parce qu’ils sont dans le monde. Même s’il écrivait dans sa cabane, Schwab n’é­tait pas coupé de la société. Ce n’est pas Thomas Bern­hard. Pasoli­ni était présent partout, il étaie ter­ri­ble­ment là, c’é­tait une pro­fes­sion de foi. Schwab pre­nait une dis­tance par rap­port au monde. Pasoli­ni subis­sait le monde, il essayait de le chang­er même. Schwab n’é­tait pas du tout dans cette dynamique-là, c’é­tait un ento­mol­o­giste plus qu’un acteur. Là où ils se rejoignent le plus, c’est peut- être sur leur façon de regarder le corps : ils con­sid­èrent que nous sommes aus­si des boucs de viande, et leur réflex­ion sur le can­ni­bal­isme est assez proche.

M. S. : Tu appré­cies des auteurs ambi­gus, dif­fi­ciles. Et en même temps tu prônes un théâtre citoyen, dans la lignée de Jean Vilar, avec un tarif unique à cinquante francs, des journées portes ouvertes … Où ces deux ten­dances se rejoignent-elles ?

S. N. : Ce que je fais à Saine-Denis, je le fais en réac­tion. Je préfér­erais ne pas avoir à le faire. Je préfér­erais qu’il y ait du théâtre citoyen partout. Si je trou­vais belle la façon donc se fai­sait le théâtre en France, je ne serais pas directeur du Théâtre de Saine-Denis. Si je suis ici, c’est d’abord par un mou­ve­ment de colère. Et ce que je trou­ve dans la langue de ces auteurs-là, c’est un geste sem­blable : un geste de colère, de rage, une espèce d’in­can­des­cence, d’in­flam­ma­tion intérieure face au monde. La place que j’oc­cupe dans le théâtre résulte de l’in­flam­ma­tion que je ressens face au monde théâ­tral. Et je trou­ve intéres­sant pour des auteurs comme Pasoli­ni ou Schwab d’avoir face à eux quelqu’un comme moi qui a plutôt des colères froides. Sinon je ne ferais que faire réson­ner une com­plic­ité avec ces univers-là, ça ferait pléonasme. Quand on monte Witkiewicz en hurlant avec de la musique crash der­rière, ça fait pléonasme. Ce que je trou­ve intéres­sant est de faire réson­ner une ombre portée.

Pro­pos recueil­lis à Paris le 20 novem­bre 1998 par Mike Sens, retran­scrits par Julie Bir­mant.