L’écriture théâtrale au TNS (1974 – 1979)

Il y a au TNS une poli­tique de l’écriture théâ­trale : une poé­tique qui se con­stitue diverse­ment (il n’y a pas un met­teur en scène mai­son, mais au cours des qua­tre années écoulées, cinq, sans compter les pro­duc­tions de l’école) par la dialec­tique des dif­férents spec­ta­cles. Au delà de l’expérience du Théâtre de l’Espérance — com­pag­nie Vin­cent-Jour­d­heuil -, le col­lec­tif artis­tique du TNS (comé­di­ens et dra­maturges) a cher­ché, et trou­vé, « la fusion pos­si­ble entre deux ter­mes que l’idéologie courante sépare à plaisir : la recherche active de la moder­nité et la fréquen­ta­tion d’un large pub­lic ».
Ecrire, jouer pour aujourd’hui : une volon­té obstinée, rigoureuse, de faire oeu­vre de cul­ture, en pro­fondeur, sans con­ces­sion, et en gag­nant un large pub­lic par l’instauration de nou­veaux rap­ports, act­ifs, exigeants, surtout pas sécurisants. Donc, une écri­t­ure théâ­trale mod­erne : c’est la fonc­tion de la dra­maturgie.
A l’allemande : il s’agit de fonder philosophique­ment notre rap­port à nous, gens de théâtre d’aujourd’hui et d’ici avec une oeu­vre venue d’ailleurs — passée, ou étrangère, mais où s’arrête l’étrangeté ? — de façon que le met­teur en scène puisse lui don­ner corps, avec les comé­di­ens.
A la française : le dra­maturge, c’est celui qui écrit le poème dra­ma­tique. Dès son arrivée au TNS Jean-Pierre Vin­cent a inclus dans l’équipe de dra­maturgie (Dominique Muller, Sylvie Muller, André Engel, Bernard Char­treux, Michel Deutsch) des auteurs (Deutsch et Char­treux), à qui ce statut était publique­ment con­féré par leur pas­sage à Théâtre Ouvert, ani­mé par Lucien Attoun, et la pub­li­ca­tion de leurs pièces (chez Stock, dans la col­lec­tion dirigée par le même Lucien Attoun). Reste la diver­sité des pra­tiques : plusieurs voies de recherche et une même ques­tion, celle de l’écriture théâ­trale. Qui est auteur (éty­mologique­ment, respon­s­able)? Qui a les maîtres-mots ?

Oubli­er le théâtre
Ici il faut par­ler de l’expérience par­ti­c­ulière, à l’intérieur même du TNS, menée par André Engel, Bernard Pau­trat, Nic­ki Rieti. En 1976, ils inau­gu­raient, avec Baal, de Brecht, la recherche d’une écri­t­ure théâ­trale totale, hors les murs du théâtre, prenant en compte bien sûr le texte de Brecht, à la let­tre, dans sa poé­tique du voy­age et du plein air — et de l’inquiétante étrangeté ; le jeu, aus­si, lit­térale­ment : jeu des acteurs, et grand jeu des spec­ta­teurs invités au voy­age. Mais surtout le lieu : c’est lui qui per­met un déca­page rad­i­cal du dou­ble jeu, comé­di­ens-spec­ta­teurs.
Le haras munic­i­pal de Stras­bourg, ren­du hyper­théâ­tral par l’écriture dans laque­lle il était pris, ren­voie a con­trario aux habi­tudes qui font oubli­er au spec­ta­teur la matière du bâti­ment-théâtre, son his­toire, ses cir­cu­la­tions, sa suée pro­pre. Au théâtre, c’est la règle du jeu d’oublier le théâtre ; hors théâtre, on est ren­voyé avec acuité à ce que c’est qu’être spec­ta­teur. Ne serait-ce que par la qual­ité d’imaginaire que le lieu réel et déplacé donne à ce qui reste un spec­ta­cle. Baal jouait, dehors, sur la dis­tance, dedans (dans les écuries trans­for­mées en quai d’embarquement — même pavé humide, et quelques élé­ments de passerelles, immé­di­ate­ment con­t­a­m­inés par la matière sen­si­ble du lieu), sur la prox­im­ité dan­gereuse (dans l’imaginaire) entre acteurs et spec­ta­teurs. Les poutres blanch­es du manège, intérieur-extérieur (des fenêtres don­nent sur une cour pla­fon­née) étrange, jouent autrement la pour­ri­t­ure dont par­le le texte de Brecht, sans créer jamais une illu­sion, un décor sym­bol­ique.
Ce qui amène les comé­di­ens à être réelle­ment acteurs — faire des choses vraies avec des choses vraies, et ce qui mobilise lit­térale­ment le corps du spec­ta­teur, les cinq sens en mou­ve­ment, emmené de sa place. L’écriture de Baal, c’était autant cette envie de jouer autour du texte, avec lui, que de jouer totale­ment le texte.

Le texte poé­tique à l’é­tat de résidu
Dans le pro­longe­ment de Baal, Week-end à Yaick réal­isé en 1977 par la même équipe, arrive à un traite­ment opposé du texte dra­ma­tique : de l’envie de mon­tr­er Pougatchev, d’Essenine, on arrive très vite à l’envie de mon­tr­er l’impossibilité de mon­tr­er, ici, aujourd’hui, Pougatchev, d’Essenine. De l’épopée pop­u­laire, on ne peut avoir qu’un résidu, anec­dote nasil­lée dans les micros d’un auto­car de voy­age organ­isé, dra­ma­tique floue mon­trée sur qua­tre téléviseurs simul­tané­ment pour des petits groupes d’acteurs et de spec­ta­teurs, isolés dou­ble­ment - par la frag­men­ta­tion des lieux et par la fic­tion de la langue russe.
La ques­tion n’est plus com­ment racon­ter Pougatchev, ni même com­ment racon­ter Ess­e­nine racon­tant Pougatchev, dans les pre­mières années de la révo­lu­tion sovié­tique encore que leur présence en dessous soit déci­sive, mais quelles con­di­tions de vie-donc quelles con­di­tions poli­tiques — créent un tel bruit dans la com­mu­ni­ca­tion que le texte poé­tique ne soit plus qu’à l’état de résidu. D’où l’écriture d’un tra­jet en auto­car (Vacances 2000 ou lntourist) à tra­vers les ban­lieues réelles de Stras­bourg dev­enues sup­port au tra­vail imag­i­naire effec­tué aux entre­pôts Grain­er en présence du vil­lage de Yaîck, arti­fi­ciel, banal, avec ses moquettes acryliques mar­ron, recom­po­si­tion hyper­réal­iste de notre réel, agent de trou­ble. Opéra­tion inverse de celle pra­tiquée sur le texte de Baal, donc ? C’est-à-dire la même, pro­longée par le Kaf­ka théâtre com­plet (l’Hôtel mod­erne joué dans une annexe de la mairie, pro­vi­soire­ment sans emploi) et Ils allaient obscurs dans la nuit soli­taire (Godot décon­stru­it, dans les restes de Yaick, ni plus ni moins trans­for­més qu’un quarti­er de ban­lieue durant le même temps).

Une écri­t­ure théâ­trale mod­erne …
L’autonomie du tra­vail Engel-Pau­trat-Rieti — expéri­ence unique à laque­lle seul le TNS a pu don­ner sa chance — se développe dans une cohérence du tra­vail du TNS, l’élaboration sys­té­ma­tique d’une écri­t­ure théâ­trale mod­erne. Ger­mi­nal, pro­jet sur un roman, élaboré col­lec­tive­ment et adap­té par Michel Deutsch, posait de façon exem­plaire la ques­tion du texte dra­ma­tique (aaap­ta­tion, cita­tions de pas­sages intacts du roman, creux et silences cohab­i­tant) et de l’écriture théâ­trale, par le jeu (chemins de papi­er des femmes lavant le plateau, instal­la­tion des tables au cabaret de la ducasse) devenu plutôt présence d’acteurs en train d’accomplir une tâche, en marge de la sit­u­a­tion elle même ; par le lieu aus­si : d’une part le plateau mis à nu, traité dans sa matière réelle, d’autre part des élé­ments de décor non fonc­tion­nels, mais fonc­tion­nant dans une ouver­ture imag­i­naire (le sous-marin dans les cin­tres, la grille coif­fant le plateau), non pro­pre­ment sym­bol­ique.
Là, c’est la suite logique du tra­vail de JP Vin­cent avec les pein­tres, au Théâtre de l’Espérance (Aill­haud, Titi­na Masel­li, Nic­ki Rieti, Lucio Fan­ti). On trou­ve la même rigueur dans le décor de Jean-Paul Cham­bas pour le Mis­an­thrope (1977): les trois murs de la boîte scénique intè­grent, côté cour, le sou­venir du grand siè­cle (tableaux en pan­neaux de lam­bris, porte sculp­tée don­nant sur les apparte­ments), au loin­tain, un escalier mon­tant vers nulle part dans une matière mod­erne (vit­re de plas­tique); côté jardin, la présence d’un pili­er gris du théâtre, daté de sa con­struc­tion (récente) et de son util­i­sa­tion (actuelle) signe et sig­nale l’inscription ici et main­tenant de cette représen­ta­tion du Mis­an­thrope, fondée, à l’opposé de Week-end à Yaick, sur la pos­si­bil­ité et la néces­sité de jouer Molière tel quel dans une dra­maturgie du réel du texte dra­ma­tique.
Où l’on revient au texte de théâtre, après n’avoir cessé d’en par­ler, en par­lant, par exem­ple, de lieux de théâtre : tant ce qui va sans dire ‑que le texte de théâtre n’existe que dans l’événement de la représen­ta­tion, avec pour parte­naire aléa­toire le pub­lic, va encore mieux en le dis­ant.
Pas de fuite donc : par larges cer­cles, nous revenons aux mots écrits pour le théâtre-que ce pour sig­ni­fie une final­ité ou un con­stat. La parole est aux dra­maturges mai­son, qui ont inscrit leur pra­tique d’auteurs dra­ma­tiques dans la con­ti­nu­ité de leur tra­vail de réflex­ion sur l’ensemble des pro­duc­tions du TNS et de l’école nationale d’art dra­ma­tique de Stras­bomg .

… pour un espace pub­lic
A la ques­tion sur la fonc­tion du dra­maturge, Michel Deutsch répond en deux temps-avec un cal­i­cot « à bas les auteurs, vivent les poètes !»: sur la chance for­mi­da­ble qu’il y a à être au TNS un écrivain lié à la pro­duc­tion théâ­trale. « D’une cer­taine manière, nous sommes seuls à pou­voir, à notre mod­este échelle, recom­mencer le tra­vail de Stanislavsky avec Tchékov, de Molière avec une troupe : une écri­t­ure effi­cace, une écri­t­ure pour un espace pub­lic, qui ne peut être recon­quis, comme espace de lib­erté, que par le théâtre ». Où la tâche du poète est la même que celle du théâtre-« pourquoi des poètes en ces temps de mis­ère » — « A par­tir du moment où le poète tra­vaille la langue ( au sens lacanien), il est déter­miné par une autre logique, une logique incom­men­su­rable, il appuie sur le lien social dans ce qu’il a de plus névral­gique. Dans un monde où le ciné­ma a imposé le men­songe comme plus réel que la réal­ité, avec l’hégémonie du spec­ta­cle dans tous les arts ‑la « noy­ade » dans le spectacle‑, c’est à long terme la mort de la démoc­ra­tie. Seuls le théâtre et le poète, dans la mesure où ils sont sus­cep­ti­bles de main­tenir quelque chose d’un espace pub­lic sont les gar­di­ens d’une résis­tance démoc­ra­tique. On est entré dans un âge d’acteurs sans art ». Où le poli­tique est en prise directe sur le poé­tique. Dans un deux­ième temps — qui revient plusieurs fois dans la pen­sée spi­rale de Deutsch, on par­le de lyrisme, déja sen­si­ble dans Dimanche et plus encore dans La bonne vie : on ne dira rien de Vichy (qui sera joué en mars 1980), mais du pas­sage par une sorte d’ode (à paraître : Con­vois, chez Stock, dans la col­lec­tion dirigée par Lucien Attoun ; Indes, chez Seghers ; à lire : Le Chanteur, chez Bour­go­is, dans la col­lec­tion Pre­mière Livrai­son) pour mar­quer la déter­mi­na­tion lyrique dans le texte de théâtre.

« Le texte devient lyrique quand tu dis je, que le sujet se forme plutôt qu’il ne par­le. Aujourd’hui, et depuis le roman­tisme, la for­ma­tion du sujet est une déter­mi­na­tion majeure en lit­téra­ture. » Deutsch par­le rapi­de­ment de son expéri­ence de met­teur en scène de l’Antigone de Sopho­cle traduite par Hôlder­lin, traduite de Hôlder­lin par Philippe Lacoue-Labarthe (tra­vail avec l’école en 1977 ; représen­ta­tions aux anciens arse­naux en Juin 1978 ; reprise en Juin 1979): il n’y a pas de coupure entre l’écriture et la métaphore de l’écriture dans la représen­ta­tion- et l’on revient au texte de théâtre : ques­tion qui n’a guère de sens, Shake­speare, Dante, sont des poètes lyriques, épiques, dra­ma­tiques, « le grand prob­lème de la lit­téra­ture mod­erne, c’est l’impossiblité de pro­duire des textes effi­caces, des textes qui don­nent à croire (la Bible, Homère, Dante), des sys­tèmes de mémoire. Wag­n­er : c’est peut-être le dernier essai roman­tique de la réac­ti­va­tion de ce texte effi­cace. Wag­n­er plutôt que Niet­zche ». En pas­sant, Deutsch refuse énergique­ment l’opéra-manie (voir Le chanteur). A par­tir de la dis­pari­tion des textes « de croy­ance, de mémoire, de vie », l’art s’est diver­si­fié (ce qui n’est pas la même chose que la hiérar­chie hégeli­enne des arts): reste un lien déter­mi­nant, la tragédie. « La tragédie d’aujourd’hui, c’est qu’on ne meurt plus, on dis­paraÎt ; la mort est la grande absente, et au nom des idéolo­gies de la vie, on ouvre des camps de con­cen­tra­tion.» Où le poé­tique rejoint le poli­tique.

Récupér­er la parole des autres
Michèle Fouch­er, comé­di­enne per­ma­nente au TNS, avec son spec­ta­cle La table mis en scène par Denise Péron ( 1977, reprise en 1978) a piraté sa fonc­tion de dra­maturge. La table, c’est une écri­t­ure de comé­di­enne, visuelle, audi­tive. Les paroles dites (recueil­lies) sont passées par l’écrit, puis il a fal­lu les réen­ten­dre, « dans une pre­mière écoute, avec l’oreille, dans une deux­ième écoute, avec les yeux », puis les dire. Il s’agissait de « réori­en­ter la même phrase avec les mêmes mots, pour qu’ils soient enten­dus : les gens sont sourds.»
« La table, c’est la parole banale, hyper­banale, mais ren­due con­tin­uelle­ment en décalage ». Ce décalage, c’est la poé­tique prim­i­tive des paroles de femmes recueil­lies et dites par Michèle Fouch­er : « ce n’est pas ce qu’on priv­ilégie quand on entend les gens : on n’écoute que leur dis­cours social, poli­tique, on ratio­nalise. Je suis intéressée par le car­ac­tére prim­i­tif de la parole, de moins en moins riche, nor­mal­isée. Quand on s’écarte du monde « civil­isé » (du côté de Schirmeck ou de Bobigny?) il est naturel de par­ler de bon jour, ce n’est pas un mot vide : j’aimerais don­ner à enten­dre que le lan­gage est en voie de perdi­tion, et qu’il y a quand même toute une richesse en cou­veuse-où l’on en arrive à un prob­lème poli­tique-. On con­state l’aliénation de la femme dans la vie quo­ti­di­enne, et en même temps, avec un tra­vail comme La table, un immense poten­tiel d’énergie poé­tique interne ».
Cela dit, il n’y a pas à cul­pa­bilis­er de récupér­er la parole des autres : « un auteur puise dans la vie. Ici, c’est moi qui priv­ilégie tel ou tel moment du texte, je me l’approprie le temps du spec­ta­cle, mais ce n’est pas moi, je dis­tan­cie, je ne me fais jamais pass­er pour la per­son­ne qui par­le (d’une table à l’autre, elle dit « je », « tu », « elle »). Je joue comme si c’était un texte étranger, mod­ulé dans la bouche, pen­sé « étrange­ment » pour lui ren­dre son étrangeté»(ou, comme elle dit : réveiller une écoute qui som­meille dans le quo­ti­di­en). Com­ment le spec­ta­cle a été con­stru­it ? « Sur l’audition. Mais surtout sur ce qui me sem­blait le plus révéla­teur de la non-parole. Où était la parole fémi­nine ? quand les failles étaient les plus évi­dentes, entend­ables par toutes celles qui écoutaient.»
C’est là que Michèle Fouch­er ne se sent pas exacte­ment auteur : « il te donne son monde, com­ment il est tra­ver­sé, mais tu ren­con­tres ou tu ne ren­con­tres pas son pro­pos, ce n’est pas sa préoc­cu­pa­tion. Pour moi il faut qu’à un moment ou un autre cha­cun ne puisse plus biais­er. Dans La table, en une heure et demie, il y a tou­jours un moment qui te ren­voie à toi, dans ce que tu as oublié, enfoui. Et c’est ce qui me fascine ». Il n’y a rien là d’une thérapie qui ne serait pas pro­pre­ment théâ­trale : quand ce qui est dit est au bord de la gêne, on passe au bur­lesque, le rire dans l’émotion, plus fort que le dra­ma­tique, plus trans­gres­sif, plus séduisant. « C’est une écri­t­ure du corps dans l’espace, avec le rythme pro­pre du corps ( ce qui exis­tait déja dans le jeu de Ger­mi­nal) qui n’est pas celui du texte, qui a un pro­pos dif­férent ; ils se ren­con­trent « acci­den­telle­ment » ou non, c’est une dimen­sion par­ti­c­ulière du théâtre.»
Michèle Fouch­er pense à un spec­ta­cle sur les paroles d’hommes : il y a dans l’expression au féminin une terre mou­vante qu’elle n’est pas cer­taine de trou­ver dans l’expression au mas­culin. « Je pense qu’il y a une dif­férence, et que quand on le sait, ça per­met d’être plus libre, de savoir où on en est ». Parole de femme, parole de comé­di­enne, est-ce que La table est une pièce ? C’est une écri­t­ure.

Se réap­pro­prier un texte
Bernard Char­treux réflé­chit à la ques­tion de la dra­maturgie à par­tir de son pro­pre itinéraire : devenu auteur par néces­sité, faute de beaux textes dans le théâtre pour enfant (Le château dans les champs présen­té réécrit à Théâtre Ouvert puis joué par le Théâtre de la Reprise), il ne conçoit pasla dra­maturgie sans un cer­tain type d’écriture : le texte sur lequel on tra­vaille sera adap­té- même s’il s’agit d’un texte théâ­tral français (André del Sar­to, d’Alfred de Mus­set, joué au TNS en Mai 1979). « Faire une dra­maturgie, c’est essay­er de se réap­pro­prier un texte, ce qui ne peut se faire qu’en le bricolant ».
Objec­tion immé­di­ate : et le Mis­an­thrope ? « Le cas d’un texte clas­sique, en alexan­drins, est beau­coup plus dif­fi­cile ; mais on a réus­si à pro­duire une dra­maturgie inven­tive en « scé­nar­isant » le spec­ta­cle ; à la dif­férence de la dra­maturgie brechti­enne qui s’occupait de pro­duire une fable. C’est un tra­vail d’écriture mod­este, qui n’a pas d’existence autonome — ces sce­narii ne seront pas pub­liés — mais ça per­me­t­tait à la mise en scène d’avancer ». Le temps d’une dra­maturgie à l’allemande, de con­trôle, est sans doute passé : les idées pro­duc­tives-pro­duc­tri­ces-auront été lancées avant le face-à-face met­teur en scène-comé­di­ens, sous forme de scé­nario. « C’est le point com­mun entre le Mis­an­thrope et les spec­ta­cles d’Engel : c’est comme cela qu’on arrive à mobilis­er les éner­gies.» Pas de solu­tion de con­ti­nu­ité entre l’auteur et le dra­maturge, donc. « Pour tout ce que j’ai écrit depuis le Chateau dans les champs (un con­te de fée « retroussé »), j’ai tou­jours été con­fron­té à un texte préex­is­tant : pour Ah Q, la nou­velle de Lou Sin, pour Robe­spierre, Rousseau et les roman­tiques alle­mands, pour Rousseau, Rousseau bien sûr. Avec Vichy, je ne suis plus con­fron­té à un texte, mais à une mytholo­gie, un sous-texte. Mon matéri­au, c’est ma pseu­do-mémoire : je suis né en 1942. Jusqu’à présent je n’avais pas fait atten­tion que j’étais né au milieu de ces qua­tre ans très par­ti­c­uliers, la veille du jour où Laval est revenu au pou­voir : c’était pour moi une date « privée ». J’ai devant cette péri­ode la même atti­tude que devant des pho­tos de famille de la péri­ode sans sou­venirs, une sorte de famil­iar­ité bizarre, de fausse recon­nais­sance. Mon tra­vail d’écriture est passé, avant tout, par les pho­tos : pour moi, elles sont l’essence-au sens philosophique et au sens de la parfumerie‑d’une époque ». Pre­mier tra­vail et pre­mière ambi­tion, donc, pro­duire avec les mots, avec les armes pro­pres de l’écriture, un équiv­a­lent de l’impression ressen­tie en face de la pho­to.

L’abon­dance dans le texte
Deux­ième ambi­tion, après l’attendrissement, il faut ren­dre, juste­ment par l’accumulation de ces pseu­do-revivis­cences ce que la péri­ode a d’insupportable, le cauchemar. En arriv­er jusqu’à la sat­u­ra­tion « le spec­ta­cle sera long, il faut en arriv­er au « jusqu’à plus soif ». Si le Con­voi de Michel Deutsch (une des deux soirées con­sti­tu­ant le spec­ta­cle de Vichy) doit repos­er sur le silence, Bernard Char­treux, lui, veut pro­duire un effet de trop plein. Parce qu’il y a, quoi qu’on en dise, un compte glob­al à régler avec la péri­ode. Il faut que ce soit thérapeu­tique : on nous l’a trop tenue cachée, et main­tenant les media se ruent dessus, on nous en abreuve (Paris-Match, Amouroux … ) « il faut couper court à des com­plai­sances qu’on com­prend trop bien, poli­tique­ment ; alors, pas­sons par là, et vidons le sac.» Bernard Char­treux ne don­nera pas tout ce qu’il a à dire de Vichy dans sa con­tri­bu­tion au spec­ta­cle : ce sera une sorte de roman — le mot poème lui sem­ble dif­fi­cile à manier pub­lié en soi. Mais le texte dra­ma­tique ? Char­treux le conçoit avant tout comme texte, avec sa poésie, ses signes pro­pre­ment lit­téraires (de petits poèmes inclus dans le spec­ta­cle). « J’ai déjà fait ce tra­vail avec la sec­onde ver­sion de Robe­spierre, qui est devenu un mono­logue. Créer des sit­u­a­tions pour y insér­er un dia­logue « plau­si­ble », ça me sem­ble un peu « la mar­quise sor­tit à cinq heures ».
De moins en moins, le théâtre s’alimente de pièces : « je n’ai pas pen­sé au spec­ta­cle, j’ai pen­sé au texte ; le met­teur en scène pour­ra en faire quelque chose ». Bernard Char­treux rêve quand même au traite­ment musi­cal de son texte, sur scène, à des effets sonores de micros, de radios, de dis­tor­sion. Il rêve à la lib­erté d’écriture qu’on peut avoir à créer des scé­nario pour la télévi­sion, pour le ciné­ma- lib­erté illu­soire, quand il n’y a pas la clé des champs, le fric.
« Ce qui m’intéresse, c’est les his­toires. Etre coincé sur un théâtre à l’italienne, ça ne per­met pas aux his­toires de se dévelop­per. Au TNS, on fera de néces­sité ver­tu — façon intel­li­gente et rad­i­cale de s’adapter aux con­traintes. Après être passé par un jeu « min­i­mal », on se don­nera l’abondance dans le texte.» Et Char­treux est heureux aus­si, de revenir, à tra­vers Vichy, à la France-celle de la Légende dorée, de Claudel, de Péguy, la catholic­ité dans laque­lle nous baignons et dont nous n’avons pas encore osé par­ler, fascinés par un détour néces­saire par Brecht et les roman­tiques alle­mands. Pas de con­clu­sion : les proces­sus d’écriture sont en cours au TNS, con­ver­gents et dialec­tiques, ce n’est pas fini — pourvu que le Théâtre Nation­al de Stras­bourg ait les moyens d’être un théâtre nation­al. Ce n’est pas du côté de l’équipe artis­tique du TNS qu’il manque quelque chose.

Spec­ta­cles du TNS depuis jan­vi­er 1975

Ger­mi­nal
Pro­jet sur un roman d’après Emile Zola
Texte : Michel Deutsch
Musique : Karel Trow
Créa­tion T.N.S.
Octo­bre 1975

Dimanche
de Michel Deutsch et
Dominique Muller
Mise en scène : Dominique Muller en col­lab­o­ra­tion avec Philippe Cléver­tot
Décor et cos­tumes : Jean-Paul Cham­bas

Baal
de Bertolt Brecht
Mise en scène : André Engel avec la col­lab­o­ra­tion de Gérard Désarthe
Dra­maturgie : Bernard Pau­trat
Décors et cos­tumes : Nicky Rieti (aux Haras de Stras­bourg)
Mai 1976

Chat­ter­ton
d’Al­fred de Vigny
Mise en scène : Jean Jour­d­heuil en col­lab­o­ra­tion avec Jean

Dautremay
Décors : René Allio
Novem­bre 1976

Le Mis­an­thrope,
ou l’Atrabilaire amoureux de Molière
Dra­maturgie : Bernard
Char­treux, Michel Deutsch, Dominique Muller
Cos­tumes : Patrice Caucheti­er
Décors : Jean-Paul Cham­bas
Réal­i­sa­tion : Jean-Pierre Vin­cent
Jan­vi­er 1977 et avril 1978
(nou­velle mise en scène)

Un week-end à Yaïck
d’après le« Pougatchev » de Serge Essé­nine
Texte français : Franz Hel­lens et Marie Milalovs­ka
Mise en scène : André Engel
Dra­maturgie : Bernard Pau­trat
Décors et cos­tumes : Nicky Rieti
Mai 1977 (dans un entre­pôt)

Franziska
de Frank Wedekind
Tra­duc­tion : Louis-Charles Sir­jacq
Mise en scène : Agnès Lau­rent, Hélène Vin­cent
Décors et cos­tumes : Françoise Darne
Choré­gra­phie : Yolande Mar­zolf
Musique : Lucien Rosen­gart
Octo­bre 1977

La table
Paroles de femmes …
de et par Michèle Fouch­er
Mise en scène : Denise Péron
Choré­gra­phie : Yolande Mar­zolf
Novem­bre 1977

Une livre à vue palais de la guéri­son
de Sean O’Casey
Texte français :
Jacque­line Bar­bé, Jean-Pierre Vin­cent
Musique : Yves Prin
Décors et cos­tumes : Lucio Fan­ti, Nicky Rieti
Dra­maturgie : Bernard Char­treux, Dominique Muller
Réal­i­sa­tion : Jean-Pierre Vin­cent
Mars 1978

Hôlder­lin — L’ Antigone de Sopho­cle
Tra­duc­tion : Philippe Lacoue-Labarthe
Réal­i­sa­tion : Michel Deutsch, Philippe Lacoue-Labarthe
Décors : Jean Haas
Cos­tumes :Patrice Caucheti­er
Musique : Georges Aperghis
Juin 1978 (dans l’an­cien Arse­nal) et juin 1979 (nou­velle mise en scène aux anci­ennes Forges de Stras­bourg)

Kaf­ka-Théâtre com­plet
Mise en scène : André Engel
Dra­maturgie : Bernard Pau­trat
Décors et cos­tumes : Nicky Rieti
Mars 1979 (dans l’an­nexe de l’an­ci­enne Mairie)

La mort d’An­drea del Sar­to, pein­tre flo­rentin
d’Al­fred de Mus­set
Adap­ta­tion : Bernard Char­treux
Décors : Jean-Paul Cham bas
Cos­tumes : Patrice Caucheti­er
Mise en scène : Dominique Muller
Col­lab­o­ra­tion artis­tique : Sylvie Muller, Ginette Her­ry, Roland Recht
Mai 1979