L’écriture théâtrale au TNS (1974 – 1979)

Il y a au TNS une poli­tique de l’écriture théâ­trale : une poé­tique qui se con­stitue diverse­ment (il n’y a pas un met­teur en scène mai­son, mais au cours des qua­tre années écoulées, cinq, sans compter les pro­duc­tions de l’école) par la dialec­tique des dif­férents spec­ta­cles. Au delà de l’expérience du Théâtre de l’Espérance — com­pag­nie Vin­cent-Jour­d­heuil -, le col­lec­tif artis­tique du TNS (comé­di­ens et dra­maturges) a cher­ché, et trou­vé, « la fusion pos­si­ble entre deux ter­mes que l’idéologie courante sépare à plaisir : la recherche active de la moder­nité et la fréquen­ta­tion d’un large pub­lic ».
Ecrire, jouer pour aujourd’hui : une volon­té obstinée, rigoureuse, de faire oeu­vre de cul­ture, en pro­fondeur, sans con­ces­sion, et en gag­nant un large pub­lic par l’instauration de nou­veaux rap­ports, act­ifs, exigeants, surtout pas sécurisants. Donc, une écri­t­ure théâ­trale mod­erne : c’est la fonc­tion de la dra­maturgie.
A l’allemande : il s’agit de fonder philosophique­ment notre rap­port à nous, gens de théâtre d’aujourd’hui et d’ici avec une oeu­vre venue d’ailleurs — passée, ou étrangère, mais où s’arrête l’étrangeté ? — de façon que le met­teur en scène puisse lui don­ner corps, avec les comé­di­ens.
A la française : le dra­maturge, c’est celui qui écrit le poème dra­ma­tique. Dès son arrivée au TNS Jean-Pierre Vin­cent a inclus dans l’équipe de dra­maturgie (Dominique Muller, Sylvie Muller, André Engel, Bernard Char­treux, Michel Deutsch) des auteurs (Deutsch et Char­treux), à qui ce statut était publique­ment con­féré par leur pas­sage à Théâtre Ouvert, ani­mé par Lucien Attoun, et la pub­li­ca­tion de leurs pièces (chez Stock, dans la col­lec­tion dirigée par le même Lucien Attoun). Reste la diver­sité des pra­tiques : plusieurs voies de recherche et une même ques­tion, celle de l’écriture théâ­trale. Qui est auteur (éty­mologique­ment, respon­s­able)? Qui a les maîtres-mots ?

Oubli­er le théâtre
Ici il faut par­ler de l’expérience par­ti­c­ulière, à l’intérieur même du TNS, menée par André Engel, Bernard Pau­trat, Nic­ki Rieti. En 1976, ils inau­gu­raient, avec Baal, de Brecht, la recherche d’une écri­t­ure théâ­trale totale, hors les murs du théâtre, prenant en compte bien sûr le texte de Brecht, à la let­tre, dans sa poé­tique du voy­age et du plein air — et de l’inquiétante étrangeté ; le jeu, aus­si, lit­térale­ment : jeu des acteurs, et grand jeu des spec­ta­teurs invités au voy­age. Mais surtout le lieu : c’est lui qui per­met un déca­page rad­i­cal du dou­ble jeu, comé­di­ens-spec­ta­teurs.
Le haras munic­i­pal de Stras­bourg, ren­du hyper­théâ­tral par l’écriture dans laque­lle il était pris, ren­voie a con­trario aux habi­tudes qui font oubli­er au spec­ta­teur la matière du bâti­ment-théâtre, son his­toire, ses cir­cu­la­tions, sa suée pro­pre. Au théâtre, c’est la règle du jeu d’oublier le théâtre ; hors théâtre, on est ren­voyé avec acuité à ce que c’est qu’être spec­ta­teur. Ne serait-ce que par la qual­ité d’imaginaire que le lieu réel et déplacé donne à ce qui reste un spec­ta­cle. Baal jouait, dehors, sur la dis­tance, dedans (dans les écuries trans­for­mées en quai d’embarquement — même pavé humide, et quelques élé­ments de passerelles, immé­di­ate­ment con­t­a­m­inés par la matière sen­si­ble du lieu), sur la prox­im­ité dan­gereuse (dans l’imaginaire) entre acteurs et spec­ta­teurs. Les poutres blanch­es du manège, intérieur-extérieur (des fenêtres don­nent sur une cour pla­fon­née) étrange, jouent autrement la pour­ri­t­ure dont par­le le texte de Brecht, sans créer jamais une illu­sion, un décor sym­bol­ique.
Ce qui amène les comé­di­ens à être réelle­ment acteurs — faire des choses vraies avec des choses vraies, et ce qui mobilise lit­térale­ment le corps du spec­ta­teur, les cinq sens en mou­ve­ment, emmené de sa place. L’écriture de Baal, c’était autant cette envie de jouer autour du texte, avec lui, que de jouer totale­ment le texte.

Le texte poé­tique à l’é­tat de résidu
Dans le pro­longe­ment de Baal, Week-end à Yaick réal­isé en 1977 par la même équipe, arrive à un traite­ment opposé du texte dra­ma­tique : de l’envie de mon­tr­er Pougatchev, d’Essenine, on arrive très vite à l’envie de mon­tr­er l’impossibilité de mon­tr­er, ici, aujourd’hui, Pougatchev, d’Essenine. De l’épopée pop­u­laire, on ne peut avoir qu’un résidu, anec­dote nasil­lée dans les micros d’un auto­car de voy­age organ­isé, dra­ma­tique floue mon­trée sur qua­tre téléviseurs simul­tané­ment pour des petits groupes d’acteurs et de spec­ta­teurs, isolés dou­ble­ment - par la frag­men­ta­tion des lieux et par la fic­tion de la langue russe.
La ques­tion n’est plus com­ment racon­ter Pougatchev, ni même com­ment racon­ter Ess­e­nine racon­tant Pougatchev, dans les pre­mières années de la révo­lu­tion sovié­tique encore que leur présence en dessous soit déci­sive, mais quelles con­di­tions de vie-donc quelles con­di­tions poli­tiques — créent un tel bruit dans la com­mu­ni­ca­tion que le texte poé­tique ne soit plus qu’à l’état de résidu. D’où l’écriture d’un tra­jet en auto­car (Vacances 2000 ou lntourist) à tra­vers les ban­lieues réelles de Stras­bourg dev­enues sup­port au tra­vail imag­i­naire effec­tué aux entre­pôts Grain­er en présence du vil­lage de Yaîck, arti­fi­ciel, banal, avec ses moquettes acryliques mar­ron, recom­po­si­tion hyper­réal­iste de notre réel, agent de trou­ble. Opéra­tion inverse de celle pra­tiquée sur le texte de Baal, donc ? C’est-à-dire la même, pro­longée par le Kaf­ka théâtre com­plet (l’Hôtel mod­erne joué dans une annexe de la mairie, pro­vi­soire­ment sans emploi) et Ils allaient obscurs dans la nuit soli­taire (Godot décon­stru­it, dans les restes de Yaick, ni plus ni moins trans­for­més qu’un quarti­er de ban­lieue durant le même temps).

Une écri­t­ure théâ­trale mod­erne …
L’autonomie du tra­vail Engel-Pau­trat-Rieti — expéri­ence unique à laque­lle seul le TNS a pu don­ner sa chance — se développe dans une cohérence du tra­vail du TNS, l’élaboration sys­té­ma­tique d’une écri­t­ure théâ­tralemod­erne. Ger­mi­nal, pro­jet sur un roman, élaboré col­lec­tive­ment et adap­té par Michel Deutsch, posait de façon exem­plaire la ques­tion dutexte dra­ma­tique (aaap­ta­tion, cita­tions de pas­sages intacts du roman, creux et silences cohab­i­tant) et de l’écriture théâ­trale, par le jeu (chemins de papi­er des femmes lavant le plateau, instal­la­tion des tables au cabaret de la ducasse) devenu plutôt présence d’acteurs en train d’accomplir une tâche, en marge de la sit­u­a­tion elle même ; par le lieu aus­si : d’une part le plateau mis à nu, traité dans sa matière réelle, d’autre part des élé­ments de décor non fonc­tion­nels, mais fonc­tion­nant dans une ouver­ture imag­i­naire (le sous-marin dans les cin­tres, la grille coif­fant le plateau), non pro­pre­ment sym­bol­ique.

Là, c’est la suite logique du tra­vail de JP Vin­cent avec les pein­tres, au Théâtre de l’Espérance (Aill­haud, Titi­na Masel­li, Nic­ki Rieti, Lucio Fan­ti). On trou­ve la même rigueur dans le décor de Jean-Paul Cham­bas pour le Mis­an­thrope (1977): les trois murs de la boîte scénique intè­grent, côté cour, le sou­venir du grand siè­cle (tableaux en pan­neaux de lam­bris, porte sculp­tée don­nant sur les apparte­ments), au loin­tain, un escalier mon­tant vers nulle part dans une matière mod­erne (vit­re de plas­tique); côté jardin, la présence d’un pili­er gris du théâtre, daté de sa con­struc­tion (récente) et de son util­i­sa­tion (actuelle) signe et sig­nale l’inscription ici et main­tenant de cette représen­ta­tion du Mis­an­thrope, fondée, à l’opposé de Week-end à Yaick, sur la pos­si­bil­ité et la néces­sité de jouer Molière tel quel dans une dra­maturgie du réel du texte dra­ma­tique.

Où l’on revient au texte de théâtre, après n’avoir cessé d’en par­ler, en par­lant, par exem­ple, de lieux de théâtre : tant ce qui va sans dire ‑que le texte de théâtre n’existe que dans l’événement de la représen­ta­tion, avec pour parte­naire aléa­toire le pub­lic, va encore mieux en le dis­ant.
Pas de fuite donc : par larges cer­cles, nous revenons aux mots écrits pour le théâtre-que ce pour sig­ni­fie une final­ité ou un con­stat. La parole est aux dra­maturges mai­son, qui ont inscrit leur pra­tique d’auteurs dra­ma­tiques dans la con­ti­nu­ité de leur tra­vail de réflex­ion sur l’ensemble des pro­duc­tions du TNS et de l’école nationale d’art dra­ma­tique de Stras­bomg .

… pour un espace pub­lic
A la ques­tion sur la fonc­tion du dra­maturge, Michel Deutsch répond en deux temps-avec un cal­i­cot « à bas les auteurs, vivent les poètes !»: sur la chance for­mi­da­ble qu’il y a à être au TNS un écrivain lié à la pro­duc­tion théâ­trale. « D’une cer­taine manière, nous sommes seuls à pou­voir, à notre mod­este échelle, recom­mencer le tra­vail de Stanislavsky avec Tchékov, de Molière avec une troupe : une écri­t­ure effi­cace, une écri­t­ure pour un espace pub­lic, qui ne peut être recon­quis, comme espace de lib­erté, que par le théâtre ». Où la tâche du poète est la même que celle du théâtre-« pourquoi des poètes en ces temps de mis­ère » — « A par­tir du moment où le poète tra­vaille la langue ( au sens lacanien), il est déter­miné par une autre logique, une logiqueincom­men­su­rable, il appuie sur le lien social dans ce qu’il a de plus névral­gique. Dans un monde où le ciné­ma a imposé le men­songe comme plus réel que la réal­ité, avec l’hégémonie duspec­ta­cle dans tous les arts ‑la « noy­ade » dans le spectacle‑, c’est à long terme la mort de la démoc­ra­tie. Seuls le théâtre et le poète, dans la mesure où ils sont sus­cep­ti­bles de main­tenir quelque chose d’un espace pub­lic sont les gar­di­ens d’une résis­tance démoc­ra­tique. On est entré dans un âge d’acteurs sans art ». Où le poli­tique est en prise directe sur le poé­tique. Dans un deux­ième temps — qui revient plusieurs fois dans la pen­sée spi­rale de Deutsch, on par­le de lyrisme, déjà sen­si­ble dans Dimanche et plus encore dans La bonne vie : on ne dira rien de Vichy (qui sera joué en mars 1980), mais du pas­sage par une sorte d’ode (à paraître : Con­vois, chez Stock, dans la col­lec­tion dirigée par Lucien Attoun ; Indes, chez Seghers ; à lire : Le Chanteur, chez Bour­go­is, dans la col­lec­tion Pre­mière Livrai­son) pour mar­quer la déter­mi­na­tion lyrique dans le texte de théâtre.

« Le texte devient lyrique quand tu dis je, que le sujetse forme plutôt qu’il ne par­le. Aujourd’hui, et depuis le roman­tisme, la for­ma­tion du sujet est une déter­mi­na­tion majeure en lit­téra­ture. » Deutsch par­le rapi­de­ment de son expéri­ence de met­teur en scène de l’Antigone de Sopho­cle traduite par Hôlder­lin, traduite de Hôlder­lin par Philippe Lacoue-Labarthe (tra­vail avec l’école en 1977 ; représen­ta­tions aux anciens arse­naux en Juin 1978 ; reprise en Juin 1979): il n’y a pas de coupure entre l’écriture et la métaphore de l’écriture dans la représen­ta­tion- et l’on revient au texte de théâtre : ques­tion qui n’a guère de sens, Shake­speare, Dante, sont des poètes lyriques, épiques, dra­ma­tiques, « le grand prob­lème de la lit­téra­ture mod­erne, c’est l’impossiblité de pro­duire des textes effi­caces, des textes qui don­nent à croire(la Bible, Homère, Dante), des sys­tèmes de mémoire. Wag­n­er : c’est peut-être le dernier essai roman­tique de la réac­ti­va­tion de ce texte effi­cace. Wag­n­er plutôt que Niet­zche ». En pas­sant, Deutsch refuse énergique­ment l’opéra-manie (voir Le chanteur). A par­tir de la dis­pari­tion des textes « de croy­ance, de mémoire, de vie », l’art s’est diver­si­fié (ce qui n’est pas la même chose que la hiérar­chie hégeli­enne des arts): reste un lien déter­mi­nant, la tragédie. « La tragédie d’aujourd’hui, c’est qu’on ne meurt plus, on dis­paraÎt ; la mort est la grande absente, et au nom des idéolo­gies de la vie, on ouvre des camps de con­cen­tra­tion.» Où le poé­tique rejoint le poli­tique.