Transmettre à l’apprenti-acteur. Mais transmettre quoi ? S’il fut un temps où l’on pensait qu’il y a des techniques objectives à transmettre, ce temps n’est plus. S’il reste une part technique dans la pratique du métier, on conviendra facilement aujourd’hui que l’impulsion fondamentale n’est pas là. Le métier au théâtre peut être le meilleur garant de la routine, la meilleure assurance contre la pensée, l’allée royale de l’académisme, le parfait refuge du conservatisme en art. Néanmoins, mis au service d’un art qui cherche et qui se cherche, un métier un peu dominé peut aussi aider à traduire sur le plateau des niveaux de complexité qui arrachent le théâtre à l’exhibition de la banalité telle qu’on la voit souvent aujourd’hui pratiquée au nom de la sincérité, comme si la sincérité ne pouvait pas être le garant du pire comme du meilleur. On concédera qu’être sincèrement nul n’apporte aucun crédit à la nullité.
Lorsque Philippe Sireuil se présente devant une classe d’acteurs, il vient armé d’une expérience et d’un désir.
Côté expérience, il sait que l’école est un lieu de liberté. Des questions un jour soulevées dans son activité professionnelle vont pouvoir être posées dans un contexte où l’obligation de résultat ne pèse pas sur le spectacle. Il sait que dans une optique pédagogique la présence de la mise en scène est requise à proportion de ce qu’elle met les acteurs en jeu, mais pas plus. L’école n’est pas le lieu d’une mise en scène à moindre frais où le metteur en scène brille sur le dos des élèves. Lui qui est si soucieux des questions d’espace scénique, de scénographie et de lumière dans l’activité professionnelle s’accommode parfaitement de la simplicité des moyens d’une école. On pourrait même dire qu’il y trouve un intérêt spécifique. Il ne lutte pas contre la « pauvreté », il travaille avec elle, il en fait un tremplin pour l’acteur. Les effets de lumière, la recherche poussée du costume, la scénographie, le travail sophistiqué du son ne seront pas mis en avant. Seront mis au premier plan, les élèves, le texte et le jeu.
Côté désir, il vient avec un texte qui l’intéresse, et qu’il n’aura peut-être pas l’occasion de monter, soit qu’une trop grande distribution rende financièrement le spectacle impossible à ce moment-là, soit que le jeu institutionnel de la programmation le pousse à faire d’autres choix. Ainsi va-t-il présenter dans le contexte de l’école du Théâtre National de Strasbourg ses premiers Shakespeare, et dans d’autres écoles, (l’Insas à Bruxelles et dans différentes écoles de Suisse romande) LIBERTÉ À BRÈME de Fassbinder, LES GENS DÉRAISONNABLES SONT EN VOIE DE DISPARITION de Handke et GRAND ET PETIT de Botho Strauss, ANTIGONE de Sophocle, BAAL de Brecht, EMILIA GALOTTI de Lessing, TERRES MORTES de Kroetz notamment, oeuvres qu’il n’a, à ce jour, jamais mises en scène dans son trajet professionnel. Quelques auteurs se retrouvent des deux côtés : Shakespeare, Brecht, Musset, Lagarce, Koltès, Piemme, Harrower, Claudel, Tchekhov, par exemple.
Le répertoire de l’école consonne avec le répertoire du trajet professionnel : le contemporain est dominant et les auteurs retenus sont des auteurs qui portent un regard sur le monde. Les choix de Sireuil ne partent jamais du souci de combler les ego d’acteurs. Le beau rôle qui met en valeur n’est pas recherché. Même quand il travaille Musset (auteur particulièrement utilisé par des conservatoires à l’ancienne comme réservoir à rôles gratifiants), il ne répond pas à une demande narcissique. Il n’encourage pas l’exhibition de l’acteur. l’acteur est un acteur dans un groupe d’acteurs et le groupe d’acteurs a pour tâche d’amener un texte à un public. De le faire entendre. Le mot ne doit pas prêter à confusion. Il n’est pas question ici d’oreilles, mais de cerveau. Le spectateur entend avec son cerveau, c’est sa tête qui construit la compréhension. Encore faut-il que le plateau lui donne une matière sur laquelle il puisse travailler.
Sireuil pousse donc l’acteur à trouver un concret de jeu qui donne force et évidence aux mots. Et pour ce faire, il indique le sol solide où trouver le concret de jeu : dans le texte, dans les ressorts du texte, dans sa syntaxe, dans sa rythmique, dans la justesse et dans la force qu’on met à l’adresser à quelqu’un. Les mots deviennent des forces quand l’acteur les transforment en petits paquets d’énergie capables de provoquer mille secousses chez le spectateur. Ils sont des pièges quand l’acteur se laisse bercer par eux et nous emmène dans un récital inaudible après quelques minutes.
Sireuil travaille beaucoup à faire saisir cette différence aux apprentis acteurs. Un de ses exercices favoris consiste à poser deux chaises aux extrémités d’une salle et à y faire asseoir deux acteurs face à face. Il ne leur donne pas d’autres soutiens que la concentration corporelle et la force énergétique des phrases. Par l’adresse à l’autre, dans l’échange verbal le plus concret possible, dans une coïncidence parfaite avec la syntaxe et le souffle intérieur du texte, les acteurs ont à franchir la distance physique. Sireuil leur demande de produire un corps-du-texte qui fasse du théâtre autre chose qu’un art déclamatoire. Ce dispositif à pour effet de pousser l’acteur à ne compter que sur ses propres forces, à se placer sur le chemin de la densification intérieure et à ne pas chercher le moteur de son jeu dans des appuis extérieurs.
Ce faisant, Sireuil ne perd pas de vue l’objectif final : apprendre à de jeunes acteurs non seulement le métier mais aussi à se soucier d’une éthique du théâtre, à s’inquiéter d’une rectitude dans ce qu’on peut faire, à se soucier de ce qu’on doit faire. Apprendre le théâtre à quelqu’un c’est lui apprendre l’importance et la légitimité de se poser des questions sur ce qu’il fait, sur les raisons qu’il a de le faire, et sur ce qu’il en escompte lui comme être humain. C’est lui apprendre un rapport au métier et au monde, autant qu’un métier.
Jean-Marie Piemme
