METTRE LES FOULES en mou­ve­ment, faire danser le peu­ple : c’est là un rêve tenace de la moder­nité européenne, que l’on retrou­ve aus­si bien dans l’histoire du théâtre que dans celle de la danse du XX^e siè­cle, assor­ti de toutes les ambiguïtés dont la grande His­toire, cette fois, a col­oré ces divers pro­jets au fil des décen­nies : nos­tal­giques de Rousseau et des fêtes nationales suiss­es à car­ac­tère d’abord religieux puis patri­o­tique, Adolphe Appia et le ryth­mi­cien Émile Jaques-Dal­croze ont œuvré ensem­ble, à Heller­au, à la créa­tion d’un espace unique réu­nis­sant acteurs et spec­ta­teurs dans la célébra­tion d’un même culte frater­nel, citoyen et com­mu­nau­taire, dans l’optique du « social­isme esthé­tique » dont par­le le scéno­graphe dans L’ŒUVRE D’ART VIVANT (1921). À la même époque, en Alle­magne, en Autriche et ailleurs, Rudolf Laban et ses dis­ci­ples ont lancé la mode des chœurs en mou­ve­ment (Bewe­gungschöre), capa­bles de rassem­bler jusqu’à dix mille par­tic­i­pants¹ – ama­teurs et pro­fes­sion­nels con­fon­dus –, jusqu’à ce que ces man­i­fes­ta­tions grandios­es pren­nent une tour­nure résol­u­ment fas­cisante au début des années 1930, avec le tri­om­phe de l’idéologie nation­al-social­iste.

Après la Deux­ième Guerre mon­di­ale, il faut atten­dre le retour des utopies lib­er­taires des années 1960 et 1970 pour voir ressur­gir la ten­ta­tion du grand : non plus, cette fois, comme signe de l’immortalité d’un peu­ple, mais comme lieu d’une expéri­ence col­lec­tive des­tinée à lut­ter con­tre l’hydre du cap­i­tal­isme et l’économie spec­tac­u­laire qui le sous-tend. Afin de ren­dre aux spec­ta­teurs un statut de sujets pen­sants, respon­s­ables et act­ifs face aux œuvres aux­quelles ils peu­vent être invités à par­ticiper, les mem­bres du Jud­son Group (né en 1962) mul­ti­plient hap­pen­ings, eventset per­for­mances insi­tudans de nou­veaux espaces per­for­mat­ifs non con­ven­tion­nels : musées, gym­nas­es, park­ings, rues, parcs, forêts, ter­rass­es, toits ou même parois d’immeubles. Au min­i­mal­isme du geste s’oppose le gigan­tisme du lieu, qui a pour effet le plus immé­di­at d’absorber la fig­ure dansante et le pub­lic qui la regarde dans un envi­ron­nement social ou un paysage naturel sans com­mune mesure avec les pro­por­tions du corps humain.

C’est un procédé que l’on peut retrou­ver encore aujourd’hui dans 30 X 30, le solo de trente min­utes que Paul-André Forti­er a inter­prété à ciel ouvert, pen­dant plusieurs années, dans toutes sortes d’espaces urbains sur trois con­ti­nents, chaque fois trente jours de suite quelle que soit la météo, pour des publics com­pos­ites for­més de spec­ta­teurs aver­tis, de badauds curieux ou de touristes en balade. Son objec­tif : « s’adresser à tout le monde ; redonner la vue à des gens qui passent là tous les jours sans voir l’endroit ; réveiller aus­si l’ouïe car les gens n’entendent plus les bruits de la ville. »² C’est égale­ment l’ambition de la com­pag­nie française Retoura­mont, dont l’expérience con­viviale et ouverte à tous du mou­ve­ment aérien dans un envi­ron­nement citadin per­met aux usagers d’un lieu de le redé­cou­vrir depuis un nou­veau point de vue – en prenant de la hau­teur et des pho­tos ! –, et d’en mod­i­fi­er leur per­cep­tion habituelle en jouant con­crète­ment sur la per­spec­tive et les échelles.

Dans les deux cas, l’élargissement du pub­lic de la danse visé par ces artistes du plein air ne se fait plus en ter­mes quan­ti­tat­ifs, mais qual­i­tat­ifs : s’ils s’adressent au grand pub­lic, c’est tou­jours avant tout aux indi­vidus sin­guliers qui le com­posent, et non à la masse comme métonymie de com­mu­nautés nationales, eth­niques, cor­po­ratistes ou même esthé­tiques. On recon­naî­tra là une ten­dance plus générale de la danse con­tem­po­raine des trente dernières années, qui – à l’exception de pro­jets de com­mande telle l’organisation des céré­monies d’ouverture et de clô­ture des Jeux Olympiques d’Albertville par Philippe Decou­flé en 1992, ou celle des qua­torze défilés de mode choré­graphiés entre 1983 et 1994 par Régine Chopinot pour Jean-Paul Gaulti­er – a révisé sa con­cep­tion du grand, à com­mencer par la taille des publics et, le cas échéant, des salles de spec­ta­cle.

Sans fuir par principe les gross­es pro­duc­tions (pen­sons aux soirées-fleuves de Pina Bausch qui ont fait salle comble à Wup­per­tal, au Théâtre de la Ville et partout dans le monde pen­dant plus de vingt ans), la jeune danse européenne des années 1980 à aujourd’hui a plutôt priv­ilégié les petits et les moyens for­mats, sou­vent liés à des con­traintes économiques, mais pas seule­ment… Ce goût per­sis­tant pour le min­i­mal­isme, voire le minia­tur­isme, on le retrou­ve par exem­ple dans le fan­tasme récur­rent de Josef Nadj de jouer dans un espace réduit aux dimen­sions d’une boîte d’allumettes³. Ou encore dans le « pseu­do-spec­ta­cle » de Boris Char­matz inti­t­ulé HÉÂTRE – ÉLÉVISION (2002), auquel ne peut assis­ter qu’une seule per­son­ne à la fois, en l’absence de tout inter­prète vivant : « un énorme spec­ta­cle mis en boîte pour un pau­vre téléviseur-boîte noire et une pau­vre tête de spec­ta­teur-boîte noire. »⁴ Et même lorsqu’il se lance dans une grosse pro­duc­tion comme celle de CON FORT FLEUVE, créé en 1999 au Quartz –Cen­tre nation­al dra­ma­tique et choré­graphique de Brest, le choré­graphe choisit volon­taire­ment de n’utiliser qu’une moitié de la salle et un tiers de la scène, habitué qu’il est aux for­mats con­fi­den­tiels adop­tés par la plu­part des artistes expéri­men­taux de sa généra­tion (Xavier Le Roy, Vera Man­tero, La Ribot, Meg Stu­art, etc.).

Ce n’est donc pas sans une cer­taine inquié­tude que Boris Char­matz s’est vu pro­pos­er par Vin­cent Bau­driller et Hort­ense Archam­bault de devenir en 2011 l’artiste asso­cié de la 65e édi­tion du Fes­ti­val d’Avignon et de créer, à cette occa­sion, une pièce pour la Cour d’honneur du Palais des papes. Peu cou­tu­mi­er des grandes salles, il s’est demandé com­ment con­cili­er ces deux don­nées con­tra­dic­toires que sont, d’une part, le gigan­tisme spa­tial et la solen­nité de l’événement, d’autre part la « petitesse » des inter­prètes d’ENFANT, pièce qu’il a créée spé­ci­fique­ment pour ce lieu. Encore tout imprégné de ses pro­pres sou­venirs d’enfance et de son expéri­ence de jeune spec­ta­teur du grand Fes­ti­val (il se rap­pelle notam­ment un spec­ta­cle de Maguy Marin joué en 1989 dans la Cour d’honneur⁵, où les inter­prètes, vus de trop loin, avaient beau sauter et tra­vers­er le plateau en courant, ils lui sem­blaient ne pas bouger ou tout au moins se mou­voir au ralen­ti!), Boris Char­matz a cher­ché un juste rap­port de pro­por­tion entre le jeu vul­nérable des vingt-six enfants présents sur scène, lais­sant de sur­croît une large part à l’improvisation, et les dimen­sions imposantes du lieu. Ce qui per­met de faire le lien entre ces deux grandeurs hétérogènes et de les ren­dre com­men­su­rables l’une à l’autre, c’est le dis­posi­tif scénique imag­iné par le choré­graphe qui, dans un ancien spec­ta­cle « intime » conçu pour trois inter­prètes seule­ment⁶, RÉGI (2006), avait eu recours à une grue noire. En assis­tant par hasard à un mon­tage de nuit sur le vaste plateau de la Cour d’honneur, Char­matz, fasciné par le mou­ve­ment lent et presque majestueux d’une immense grue « déplaçant des morceaux de la scène », a eu l’idée d’en faire l’élément moteur – à tous les sens du terme – de la scéno­gra­phie d’ENFANT :

« Lorsque j’ai vu la grue qui installe, de nuit, le plateau de la Cour d’honneur, cela m’a ramené à RÉGI, un spec­ta­cle assez intimiste que j’ai fait il y a quelques années et dont j’ai repris cer­tains principes pour la créa­tion d’ENFANT. L’un des principes de RÉGI est que des machines pren­nent en charge des corps inertes. La choré­gra­phie n’est pas du tout mus­cu­laire, volon­taire, vivante. Les machines soulèvent les corps, les dépla­cent, organ­isent des ren­con­tres. J’ai souhaité débuter ma créa­tion pour la Cour par quelque chose de juste par rap­port à elle. J’ouvre ain­si RÉGI, qui était fait pour de petites salles, des boîtes noires, fer­mées, où nous n’étions que trois. Je le fais en amenant des enfants, en trans­férant la choré­gra­phie des machines sur des corps d’enfants, en deman­dant aux adultes de faire danser les enfants, de les porter, de les trans­porter. »⁷