SANS REVENIR aux orig­ines du genre, aux fastes et déli­cat­esses de l’opéra flo­rentin, aux défis tech­niques des machines baro­ques, aux inven­tions sonores de l’opéra roman­tique, aux longueurs réelles ou pré­ten­dues de quelques Wag­n­er (ou Ver­di), aux com­plex­ités formelles des œuvres lyriques du XX^e siè­cle, aux ouver­tures spa­tiales des opéras en plein air et/ou sonorisés, il est clair que l’opéra n’a jamais craint le « grand », pour ne pas dire l’excès, l’extrême, et qu’il a sou­vent aimé l’immense. Pen­dant quelques siè­cles, l’opéra fut, pour le théâtre, le petit frère devenu grand – un peu trop grand diront cer­tains, en tout cas dépas­sant son aîné de quelques tailles et poin­tures. Ambitieux et embar­ras­sant. Grandes voix, grand orchestre, grands chœurs (dou­bles et triples), grandes salles, grands spec­ta­cles, et même par­fois – plaisir extrême – grands scan­dales. Mais tout aus­si bien, et l’amateur réel le sait, opéras de cham­bre, opéras de poche, opéras-bouffes, opérettes, voix blanch­es, et une musique qui, pour para­phras­er Debussy, paraît sor­tir de l’ombre et y ren­tr­er par­fois.

Dans ces énuméra­tions con­tra­dic­toires, que l’on pour­rait pour­suiv­re, transparaît une vérité : s’il n’est pas voué à la démesure, l’opéra est con­damné à l’exigence, à une exi­gence par­ti­c­ulière­ment aiguë. La for­mule n’est pas un sim­ple effet de lan­gage, car l’opéra est l’art du risque par excel­lence. Que la voix casse, et le cra­paud s’échappe. Que le met­teur en scène brise trop de bar­rières, et le pub­lic hurle. Ce fut le cas à Bayreuth cet été, pour LE RING du bicen­te­naire de Richard Wag­n­er, mon­té par Frank Cas­torf, et qui s’acheva par dix min­utes de huées au moment des saluts – dix min­utes de vio­lence main­tenue à vif par le met­teur en scène, bra­vant ironique­ment la salle, les bras croisés. Une telle démesure nous servi­ra de point de départ, car elle est symp­to­ma­tique de l’opéra. Jamais rien de tel au théâtre. Jamais tant de bru­tal­ité. Ni d’ardeur. Ou si rarement. Seule la musique, par tout ce qu’elle char­rie d’informulé, d’intime, d’inconscient en cha­cun des spec­ta­teurs, est en mesure de ramen­er sur la terre ferme du théâtre de telles vagues d’émotion et d’imprévisibilité.

C’est tou­jours avec vigueur que les eaux du désir s’y mêlent au sable du réel. Quelques jours avant la pre­mière, le met­teur en scène et la direc­tion du théâtre se sont égratignés par voie de presse : des répéti­tions ridicule­ment réduites (neuf jours pour mon­ter L’OR DU RHIN), une ponc­tu­al­ité, une présence aux répéti­tions comme ceci et comme cela, de tel ou tel. Rien que d’insignifiant. En réal­ité, l’opéra est presque tou­jours chauf­fé à blanc par un plan­ning inten­able. L’énergie qu’il dégage résulte de ces con­di­tions extrêmes, qui sup­posent en amont une organ­i­sa­tion, une pré­pa­ra­tion et une maîtrise remar­quables, mais qui en fin de course lan­cent le spec­ta­cle à toute volée vers la Pre­mière. Chanter et courir en même temps ? Cela ne se peut pas – mais on essaiera. Essaie. Oui, c’est cela. Joue.

L’opéra fait jail­lir l’étincelle sur cette zone minus­cule et mobile où tout peut bas­culer dans le néant. C’est pourquoi, bien plus encore qu’un art du risque, de l’excès, de la démesure, l’opéra m’apparaît comme un art du pos­si­ble. Là est sa grandeur exacte, qui n’est pas mesurable. Cela n’est pas pos­si­ble ? Alors que l’imagination passe out­re¹.

Le Ring : un cycle pour notre temps

Par­mi les folies de l’art, de celles qui ont entraîné les hommes au-delà de leurs lim­ites, dans tous les sens du terme, il y a l’œuvre de Wag­n­er, et en par­ti­c­uli­er cette Tétralo­gie qui se préoc­cupe de la fin des choses et de leur principe – pour repren­dre un vocab­u­laire pas­calien. Œuvre d’une vie, sym­bole par excel­lence du « grand » à la mode opéra­tique – par le for­mat (trois journées et un pro­logue, soit plus de seize heures d’opéra), le per­son­nel dra­ma­tique (dieux, hommes, demi-dieux, fig­ures de la nature), les voix (puis­sance et vail­lance req­ui­s­es), les enjeux esthé­tiques (refonder l’opéra par un lan­gage neuf, syn­thé­tique et sacré), les sources épiques (l’ancienne saga scan­di­nave lui con­fère la force struc­turante du mythe), le pro­pos poli­tique (mon­tr­er les mécan­ismes de la con­quête de l’or, épine dor­sale de la vie sociale), la portée morale et psy­chique (tous les sen­ti­ments y appa­rais­sent à nu), l’ambition philosophique (prédire la fin des dieux et le retour au silence des orig­ines), etc., ce cycle d’une richesse et d’une den­sité sans pareilles a été large­ment représen­té ces dernières années, sans que la per­spec­tive du bicen­te­naire « Wag­n­er » puisse appa­raître comme la seule respon­s­able de cette flo­rai­son inat­ten­due. En pleine péri­ode de crise économique, de renou­velle­ment tech­no- logique et de recon­fig­u­ra­tion plané­taire, LE RING per­met de jouer grand et d’interroger le monde sur de mul­ti­ples fronts. Pou­voir explor­er l’origine et la chute d’une civil­i­sa­tion, ten­ter de la met­tre (ou non) en rela­tion avec notre temps, pren­dre tous ces risques entre le néant et l’infini du pos­si­ble opéra­tique, quoi de plus exci­tant pour un théâtre et un met­teur en scène ?
C’est peu dire que LE RING « du bicen­te­naire Wag­n­er », mon­té à Bayreuth en juil­let-août 2013 était atten­du.