Le resserrement tragique chez Kalisky

Une struc­ture musi­cale et musi­cal­isée

Comme la plu­part des autres pièces de Kalisky¹, Sur les ruines de Carthage, la pièce que Jean Pierre Miquel va met­tre en scène à Reims, s’ouvre sur un thème musi­cal qui en donne le tem­po. Cette fois, il s’agit des choeurs grave­ment pathé­tiques du Requiem alle­mand de Johannes Brahms. A l’instar de la précé­dente oeu­vre de l’auteur, Aïda vain­cue — mais en plus marqué‑, ce motif fait organique­ment par­tie du déroule­ment de l’action puisque le chant qui s’élève au début de la représen­ta­tion resur­git péri­odique­ment dans la bouche même des per­son­nages. S’il scan­de ain­si la pro­gres­sion trag­ique, il con­tribue de sur­croît à assur­er la cohé­sion thé­ma­tique et formelle de l’ensemble.

L’extrait chan­té par le pro­fesseur Georg Koschitzke au début de la pièce est en effet lourd de sens. Il affirme que « nous n’avons pas ici de demeure per­ma­nente mais( … ) cher­chons notre demeure future» ; et indique ensuite cette clef selon laque­lle « nous ne nous endormirons pas tous mais nous serons tous trans­for­més( … ) lors de la dernière trompette ». Les thèmes du nomadisme et du mutant qui se trou­vent au coeur de la vio­lence de cette pièce² sont con­den­sés de la sorte dans quelques ver­sets lyriques tirés d’un rit­uel de la mort. Celui-ci esquise donc dès l’abord le finale trag­ique de la pièce. L’action, dès lors, ne sera qu’une lente pro­gres­sion vers cet acmé funèbre.

Le fait d’emprunter le can­tique au Requiem alle­mand est en out­re loin d’être for­tu­it puisque l’Allemagne appa­raît dans la tra­di­tion roman­tique comme le récep­ta­cle aus­si bien de la rigueur que de la rêver­ie his­toriques. Mais le terme alle­mand est devenu, avec l’ère nazie, syn­onyme d’utilisation de l’histoire en vue de con­former les indi­vidus, d’exterminer les autres peu­ples et de détru­ire tout hybride. Or la pièce met en jeu Georg Koschitzke et Baron, tous deux pro­fesseurs d’histoire : ils cor­re­spon­dent aux deux sché­mas préc­ités. Leur oppo­si­tion se man­i­feste non seule­ment à l’égard de l’étude de l’empire carthagi­nois³ mais égale­ment par rap­port à une jeune femme qui partage la vie de Koschitzke. Celui-ci la nomme Elis­sa en sou­venir de deux princess­es carthagi­nois­es qui s’immolèrent par le feu tan­dis que Baron nous révèle l’identité civile de la jeune fille, Lisa Doch, mais la traite générale­ment de « mulet » en rai­son de ses orig­ines impures et de son anatomie qui ne cor­re­spond pas au type req­uis⁴. Si le rap­port de Baron et de Lisa s’effectue sur le mode de la vio­lence sex­uelle, celui de Koschitzke et d’Elissa se fonde plus sur la ten­dresse ou la caresse qui induit le rêve et per­met de « par­courir toutes les dimen­sions du monde ».

Le thème du requiem con­cerne donc très pré­cisé­ment le monde dont Baron et Koschitzke sont les deux faces inver­sées. Ce monde, qui a dis­so­cié l’agir du rêve et le sexe de la ten­dresse, fait de la femme une vic­time. Aus­si con­stitue-t-il une impasse dont la seule issue est l’anéantissement. On ver­ra ain­si Koschitzke assail­lir Baron, puis embrass­er Elis­sa et se laiss­er mourir avec elle dans l’incendie qui gagne lente­ment la bib­lio­thèque où il avait enfoui le sens de sa vie. Le Requiem alle­mand déter­mine donc égale­ment la struc­ture formelle de la pièce puisqu’il annonce, dès les pre­mières mesures, l’issue trag­ique. Sur les ruines de Carthage, véri­ta­ble mise en abîme, se lèvent d’autre ruines, les nôtres, dont le texte déploie toutes les con­tra­dic­tions, pro­fi­lant la cat­a­stro­phe poten­tielle plutôt que d’ânonner quelques sim­plismes con­ceptuels. La reprise péri­odique de l’oeuvre de Brahms esquisse en out­re la struc­ture cir­cu­laire du texte qui croît vers le pathé­tique final où il s’apaise dans la plainte.

Out­re le pro­logue où il s’élève du milieu de ce mélange de livres et de linge qui con­stitue la tanière du cou­ple, le Requiem alle­mand appa­raît qua­tre fois dans la struc­ture du texte — et par la bouche de Koschitzke. Tout au début, quand se pose la ques­tion de la sub­sis­tance matérielle et que Koschitzke demande à Elis­sa de le caress­er pour« chang­er d’époque », l’hymne esquisse l’ère future où les hommes se ver­ront face à face, et non par le biais du miroir. Le Requiem sur­git ensuite au moment où le pro­fesseur inter­roge Baron sur le sort qui l’attend ; s’entend répon­dre que son « psy­chisme est celui d’un mutant » et que ses orig­ines, indéter­minables, pour­raient bien être juives. Koschitzke rétorque par le voeu de se voir attribuer « une ascen­dance de nomade » et rap­pelle que les nou­veaux maîtres, « en abolis­sant la mémoire his­torique, (ont) aboli le juif (qui) se nour­ris­sait de l’histoire ». Il reprend alors le thrène de la quête de la « demeure future ».
Plus exac­er­bée, la troisième reprise du motif inter­vient alors que Baron a jeté le masque et cherche fréné­tique­ment à met­tre la main sur le man­u­scrit inédit de Koschitzke ; alors qu’Elissa cherche à l’en détourn­er en le séduisant et que le pro­fesseur, fan­tas­mant la ruine de Carthage et mur­mu­rant l’hymne à Tan­it, la déesse lunaire, se recon­naît comme un « citoyen ter­ror­isé » et comme un « his­to­rien ter­ror­iste ». L’allusion du Requiem à l’incertitude de notre con­di­tion, à son devenir et à sa néces­saire trans­for­ma­tion⁵, reparaît une dernière fois, à la fin de la pièce, lorsque Baron évoque le procès au terme duquel Koschitzke fut con­damné sous pré­texte d’instabilité sex­uelle. Le pro­fesseur revit la scène au cours de laque­lle, en pleln pré­toire, il avait enton­né l’hymne pythique. Dans la pièce de Kalisky, Elis­sa se met en out­re à mod­uler elle-même les paroles fatidiques au moment où la mémoire ramène la répar­tie du pro­fesseur : « Rien de ce qui est vrai ne me boule­verse ».

Un espace à trois dimen­sions

Les qua­tre scan­sions cir­con­vo­lu­tives du Requiem con­cor­dent avec la mise en oeu­vre du rap­port à la survie physique, à l’origine géné­tique, au savoir comme pou­voir et com­pen­sa­tion, aux aléas sex­uels de l’individu. A ce titre, elles soulig­nent la spé­ci­ficité des per­son­nages chez Kalisky. Ses créa­tures ne sont ni des héros, ni des porte-dra­peaux, ni des anti-héros mais des nerfs pétris de tous les car­ac­tères insup­port­a­bles du présent, nerfs immergés chaque fois dans la ques­tion de la survie. Dès lors, leur seule issue est l’éructation dans le con­flit et par le cri. D’où cette langue, sèche et heurtée, quo­ti­di­enne et totale­ment étrangère au théâtre du quo­ti­di­en. D’où ce théâtre sans rebondisse­ment extérieur, qui se,contente d’exacerber une sit­u­a­tion cen­trale — presque sci­en­tifique­ment isolée afin qu’elie devi­enne inten­able.

Le théâtre du cri et du corps, prôné jadis par Artaud, trou­ve ici — aus­si para­doxale que paraisse la présente asser­tion — une incar­na­tion d’autant plus adéquate que la sit­u­a­tion théâ­trale demeure con­crète et immé­di­ate­ment per­cep­ti­ble par le spec­ta­teur. Le mor­celle­ment ten­sion­nel, quant à lui, n’aboutit pas à l’abstraction éclatée de cer­tains « théâtres du corps », ou au ren­du du théâtre vériste. Car le jeu des répar­ties factuelles débouche régulière­ment sur des tirades poé­tiques qui pro­jet­tent dans l’espace du songe⁶ et con­tribuent, avec les motifs musi­caux, à créer un temps-vol­ume. Celui-ci, pour débouch­er sur l’éclatement final, néces­site le rap­port du présent au passé his­torique. Cette sec­onde dimen­sion que Dave au bord de mer pous­sait à la lim­ite, cette obses­sion de la répéti­tion his­torique qui se fait à notre insu, est une con­cep­tion essen­tielle­ment trag­ique. Elle fait par­tie de la vision dumonde de Kalisky comme de sa pra­tique. Elle fonde aus­si bien la théorie du sur­texte et du sur­jeu que l’aspect poly­phonique et mou­vant de la représen­ta­tion.

Aus­si la mécanique kaliski­enne ne pro­gresse- t‑elle pas vers un sens décisif- asséné aux spec­ta­teurs mis en posi­tion d’élèves‑, mais vers une issue trag­ique qui couronne le déploiement crois­sant de toutes les con­tra­dic­tions con­tenues dans la sit­u­a­tion de la représen­ta­tion dra­ma­tique.