SYLVIE MARTIN-LAHMANI : Valère, tu as déjà une longue his­toire avec le Fes­ti­val d’Avignon. Cette créa­tion est la neu­vième. Depuis 1986, vous y avez joué LE DRAME DE LA VIE, VOUS QUI HABITEZ LE TEMPS, L’OPÉRETTE IMAGINAIRE (mise en scène de Claude Buch­wald), L’ORIGINE ROUGE, LE DISCOURS AUX ANIMAUX ain­si que L’INQUIÉTUDE par André Mar­con. Mais c’est la pre­mière fois que vous investis­sez la Cour d’honneur du Palais des Papes ?

Valère Nova­ri­na : C’est vrai. Avec Vin­cent Bau­driller, nous avons vis­ité plusieurs lieux qui m’attiraient pour des raisons sem­blables et dif­férentes : notam­ment la car­rière Boul­bon parce qu’il y avait ce mur de pier­res, cette sim­plic­ité, ce rap­port avec la nature, les cail­loux. Dans la Cour d’honneur, ce n’est pas le mur de pier­res qui m’a attiré, c’est le mur humain, en face des acteurs. Entre le mur de cail­loux et le mur humain, Vin­cent a choisi de m’envoyer face au mur humain. Mes textes sont faits par le lieu. Le tra­vail d’écriture germe à par­tir d’un lieu. Le lieu de la créa­tion est donc tout à fait impor­tant pour la pièce. J’ai écrit la pre­mière ver­sion de L’ESPACE FURIEUX pour le Théâtre de la Bastille. Les murs de la Bastille ont écrit la pièce. Les Carmes ont écrit LA SCÈNE. L’ORIGINE ROUGE avait com­mencé à s’écrire pour Boul­bon, et finale­ment c’est devenu Les Carmes. Le lieu est très présent : le croise­ment du lan­gage avec l’espace, l’endroit du re-croise­ment du lan­gage à l’espace. Le lan­gage est un flu­ide, une matière qui sort des corps et se réper­cute dif­férem­ment selon les lieux. On entend dif­férem­ment selon les lieux, selon les murs et selon la masse humaine. Il me sem­ble qu’on ne doit pas enten­dre la même chose à deux mille qu’à trois cents. Je n’ai pas encore l’expérience de la Cour d’honneur, mais cette mul­ti­tude humaine en face est atti­rante. Je me suis sou­venu que ce qui m’attirait dans ce mur humain venait de loin : quand j’étais petit, entre l’âge de zéro et dix ans, j’habitais à côté du stade Joseph Moy­nat à Thonon. Il y avait une tri­bune par­fois rem­plie, par­fois vide, rem­plie d’humains, vide d’humains. Quand j’ai vis­ité la Cour la pre­mière fois, j’ai préféré y aller seul, pour voir le vide de l’endroit. Dans le fond, ce qui m’intéresse, c’est que ce n’est pas seule­ment un endroit grand ; c’est un endroit creux, un endroit de creuse­ment. Louisa Mit­sacou m’a appris récem­ment que dans le théâtre grec, l’endroit du pub­lic, c’est l’endroit où on creuse la colline à Épi­dau­re. L’endroit du pub­lic s’appelle kiléon, c’est-à-dire le « creux du pub­lic ». C’est l’idée que le mur humain est un mur creusé, comme tous les murs d’ailleurs. À Jérusalem, le Mur des lamen­ta­tions aus­si est creusé puisqu’on peut y met­tre des mes­sages. Dans un mur, il y a des failles… C’est ce que j’ai ressen­ti quand on a joué à la Comédie-Française car c’est un endroit où il y a un pub­lic pop­u­laire. Il y a peu d’endroits où le pub­lic est mélangé. J’ai été éton­né de décou­vrir qu’il y avait un tel bras­sage humain à la Comédie-Française (des Japon­ais de pas­sage, des kinésithérapeutes de Car­cas­sonne, des gens des ban­lieues…). Il y a un vrai mélange humain. Quand il y a une mul­ti­tude, il se passe quelque chose de dif­férent : un phénomène ther­mique dans le pub­lic, le miroite­ment des regards. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas le rap­port au pub­lic, mais le rap­port à chaque spec­ta­teur indi­vidu­elle­ment. Ils sont rassem­blés et touchés par des choses dif­férentes, cha­cun. Des flèch­es par­tent du spec­ta­cle et chaque spec­ta­teur reçoit un pro­jec­tile dif­férent. Il y a une bal­is­tique du lan­gage où les mots, les phras­es exis­tent, comme énergie opérante. Cet endroit, ce n’est pas rien. La nature va s’en mêler. Il peut pleu­voir, ven­ter. J’ai dit à mes acteurs que cette fois-ci, on n’allait pas sur le lac de Neufchâ­tel, mais faire un tour au Cap Horn, avec nos petites embar­ca­tions. Il y a un dan­ger marin qui vient de l’assemblée humaine et du temps. Le côté « expédi­tion » de la chose n’est pas pour me déplaire.

S. M.-L. : Dans LUMIÈRES DU CORPS¹, il est dit : « L’acteur procède au lancer du lan­gage : comme des dés dans l’air, les mots sont des rébus à six faces qui tombent sur l’une seule­ment. » Que devien­dront les mots de ta nou­velle créa­tion lancés dans le grand espace de la Cour ?

V. N. : Je n’en sais rien et c’est ce qui est assez intéres­sant (Rires). Je ne m’adapte pas à la Cour d’honneur, cepen­dant elle est là. Ce texte s’appelle L’ACTE INCONNU, juste­ment pour qu’on ne pose pas de ques­tion. Il est écrit depuis longtemps, depuis la fin de LA SCÈNE en 2003. J’avais un chantier ouvert qui attendait sa matrice, son archi­tec­ture, son lieu. Quand Vin­cent Bau­driller m’a fait cette propo­si­tion, le vrai tra­vail a com­mencé. L’entrée en matière. Cette pièce a sou­vent changé de titre. Elle s’est appelée COMÉDIE CIRCULAIRE, c’était un titre de guerre ! Mais j’ai fait cir­culer un cer­tain nom­bre d’autres « faux » titres : ça s’est appelé LA PAROLE PORTANT UNE PLANCHE, ça s’est appelé L’ÉTOILE DES SENS, ça s’est appelé L’AMOUR GÉOMÈTRE, L’HOMME HORS DE LUI… Et, graphique­ment, j’ai préféré L’ACTE INCONNU.

S. M.-L. : Par­mi les faux dossiers que tu as fait cir­culer, j’en ai un qui par­le d’« Archipel d’actes ». C’est ain­si que la pièce est struc­turée ?

V. N. : Bien sûr, il y a de la vérité dans tous ces faux. Cette pièce est con­stru­ite en qua­tre actes et c’est très impor­tant. Le chiffre 4 est intéres­sant : un, c’est un point ; deux, c’est une ligne ; trois, ça déter­mine une sur­face et qua­tre, c’est l’apparition du vol­ume. C’est l’apparition de la matière, de la matéri­al­ité, des choses qu’on peut touch­er. Dans LA SCÈNE, il y avait un acte qui s’appelait « l’acte incon­nu ». Et j’aimais dire aux acteurs, à chaque fois que nous y arriv­ions : « Alors là, nous arrivons à l’acte incon­nu ! Et on ne sait pas ce qui va se pass­er… » J’aime beau­coup cette idée qu’on ne sache pas ce qui va se pass­er. C’est aus­si l’inconnu de cette ren­con­tre avec cet endroit autre.

S. M.-L. : Dans LUMIÈRES DU CORPS, au chapitre « L’Acteur sac­ri­fi­ant »², tu dis : « Chaque fois qu’un acteur entre, de l’homme appa­raît offert et sans aucun sous-enten­du humain. » Tes scènes sont pleines d’entrées d’acteurs, d’acrobates, de danseuses « lançant leur corps ». Qui va entr­er dans L’ACTE INCONNU ?