1.

EN 1999, L’ÎLE DES MORTS de Strind­berg et LE GARDIEN DE TOMBEAU de Kaf­ka, que Frédéric Fis­bach avait asso­ciés en un mon­tage qui insérait la sec­onde pièce à l’intérieur de la pre­mière, offrait la suc­ces­sion de deux modes de théâ­tral­ité bien dif­férents. L’ÎLE DES MORTS, qui ouvrait le spec­ta­cle, recourait à des jeux rudi­men­taires d’ombres et de pro­jec­tions sur un rideau tiré à l’avant-scène, devant lequel était ensuite joué, face pub­lic, le dia­logue entre Assir (Frédéric Fis­bach), nou­v­el arrivant au roy­aume des morts, et le Pro­fesseur (Mar­garet Zenou) qui l’interrogeait pour lui faire recon­sid­ér­er sa vie. Sa représen­ta­tion instau­rait avec le spec­ta­teur un rap­port de prox­im­ité et de frontal­ité, le plus sim­ple qui soit, dans lequel les fréquents regards de con­nivence du Pro­fesseur au pub­lic venaient con­firmer une adresse directe et osten­si­ble. La représen­ta­tion du GARDIEN DE TOMBEAU, par con­tre, se reti­rait ensuite sur la scène, séparée par un cadre de fenêtre sus­pendu dans le vide (der­rière lequel Assir se cachait pour assis­ter à cette sec­onde pièce, cen­sée lui être représen­tée), et s’avérait régie par un cer­tain nom­bre de codes par­ti­c­uliers (dic­tion, chevauche­ment des fins et débuts de répliques, regards…). Elle baig­nait, du fait de ces effets et d’autres – sonores, lumineux… tous de fac­ture sim­ple, cepen­dant – dans une « inquié­tante étrangeté », celle du monde fan­tas­tique posé par la pièce de Kaf­ka, monde dont les lois non « naturelles » sem­blaient bien échap­per à notre appréhen­sion. Se suc­cé­daient ain­si une représen­ta­tion plus ou moins « de bric et de broc » dans un rap­port d’adresse frontale au pub­lic, et une représen­ta­tion forte­ment for­mal­isée qui sem­blait comme se retir­er en elle-même pour dévelop­per sa cohérence pro­pre, son autonomie, son intégrité, et oblig­eait alors le spec­ta­teur à réin­ve­stir autrement sa rela­tion au spec­ta­cle. D’une cer­taine manière, cette suc­ces­sion témoignait d’une dual­ité qui est tou­jours à l’œuvre dans l’esthétique scénique de Fis­bach : cette esthé­tique oscille en effet entre la sim­plic­ité d’une théâ­tral­ité min­i­male et affichée, celle d’une adresse et d’un lud­isme osten­si­bles, et l’élaboration de dis­posi­tifs formels rigoureuse­ment réglés, étab­lis­sant leurs pro­pres logiques internes avec lesquelles le spec­ta­teur est alors amené à se famil­iaris­er pro­gres­si- vement. Deux modes de théâ­tral­ité qui ne s’opposent pas chez Fis­bach, mais se com­plè­tent et jouent ensem­ble pour con­stru­ire le rap­port de l’œuvre à son spec­ta­teur.

2.

À la base de cette alliance entre ces deux pôles, chez Fis­bach, il y a avant tout la langue, l’écriture. En cela, le met­teur en scène pro­longe d’ailleurs, tout en le déplaçant, le tra­vail d’acteur qui avait pu être le sien dans les spec­ta­cles de Stanis­las Nordey. La mise en scène part de l’écriture, elle est en pre­mier lieu une invi­ta­tion à tra­vers­er la langue pro­pre à un auteur, et Fis­bach se plaît à abor­der le texte comme une par­ti­tion, comme une forme sin­gulière dans laque­lle l’ensemble des inter­prètes doivent se gliss­er avec rigueur pour la trans­met­tre – l’adresser – au spec­ta­teur. Il peut d’ailleurs arriv­er que, dis­crète­ment, la présence du livre-par­ti­tion vienne s’inscrire sur la scène, comme c’était le cas à la fin de L’ANNONCE FAITE À MARIE (la chanteuse, regar­dant le pub­lic, livre en main et sourire aux lèvres) ou, plus récem­ment, dans la deux­ième par­tie des PARAVENTS, lorsque les vocif­éra­teurs se retrou­vaient sur la scène ; ou encore, comme c’était le cas dans une séquence de L’ILLUSION COMIQUE, quand une par­tie du texte était pro­jetée en fond de scène. Avant même d’être dif­frac­té en voix de per­son­nages, c’est le texte comme poème glob­al qui est pre­mier : il était ain­si tout naturel que BÉRÉNICE s’ouvre par la prise en charge chorale (enreg­istrée et dif­fusée sur un petit lecteur audio placé aux pre­miers rangs) des pre­miers vers du texte de Racine. Et c’est l’écriture, avant tout, qui dicte et pro­duit la forme : comme plus tard, entre autres, TOKYO NOTES, BÉRÉNICE, ou encore, en japon­ais, GENS DE SÉOUL, la mise en scène de L’ANNONCE, acte ini­tial, en témoignait exem­plai- rement, dans son traite­ment du ver­set claudélien comme unité de souf­fle plus que de sens, et avec l’instauration de codes de dic­tion très stricts (diérès­es, pronon­ci­a­tion des « e » muets, absence de liaisons…) des­tinés à le faire enten­dre dans toute la matéri­al­ité de son écri­t­ure. Et c’est à tra­vers le par­cours émo­tif con­stru­it par ce qui peut paraître dans un pre­mier temps comme une mise à dis­tance de l’écriture – une exhi­bi­tion de sa forme – que s’établit alors un rap­port sen­si­ble à celle-ci.

Mais ce tra­vail de l’écriture ne serait pas sen­si­ble, juste­ment, s’il ne se jouait pas dans le pas­sage de cette parole à tra­vers le corps des inter­prètes, la manière dont ceux-ci la lais­sent réson­ner en eux, si celle-ci ne pre­nait toute sa den­sité sen­si­ble à tra­vers leurs voix (et par­fois leurs accents), leurs souf­fles. C’est d’ailleurs un motif dis­cret mais essen­tiel que le tra­vail sur le souf­fle, que l’on retrou­ve dans nom­bre de spec­ta­cles de Fis­bach : c’est l’unité de souf­fle du ver­set claudélien (égale­ment par­tielle­ment trans­posée pour le vers racinien), là encore, ce sont les paroles par­fois comme expirées et les res­pi­ra­tions audi­bles du GARDIEN DE TOMBEAU, ou les corps épuisés par un pre­mier acte dan­sé extrême­ment physique, qui pre­naient en charge l’alexandrin de BÉRÉNICE… Langue ciselée comme celle de Racine, lyrique comme celle de Claudel, ou au con­traire langue malade, minée, révélant en creux les fis­sures de l’être, par ses heurts et sa dis­lo­ca­tion comme dans ANIMAL de Roland Fichet, ou par un épuise­ment plus souter­rain comme dans le TOKYO NOTES d’Oriza Hira­ta, sans par­ler du chant de l’opéra : la langue tra­verse et habite le corps des inter­prètes, que ceux-ci soient presque immo­biles, debout sur une table ( L’ANNONCE FAITE À MARIE ) ou sur un petit prat­i­ca­ble ( L’ILLUSION COMIQUE ), ou par­fois au con­traire entraînés, comme par cette langue même, dans une agi­ta­tion extrême et comme incon­trôlée (Nil – Wakeu Fogaing – dans ANIMAL, par exem­ple). Si Fis­bach insiste en per­ma­nence, dans son tra­vail, sur la non fusion entre l’interprète et le per­son­nage, c’est certes par refus du nat­u­ral­isme et pour créer des « écarts » entre les élé­ments de la représen­ta­tion, mais c’est sans doute aus­si pour que soit vis­i­ble cette prise en charge intime, par chaque corps sin­guli­er, d’une écri­t­ure que la for­mal­i­sa­tion de la dic­tion, d’autre part, man­i­feste comme encore plus com­mune à l’ensemble des acteurs. Et si les spec­ta­cles les plus récents insis­tent moins sur l’établissement de con­traintes glob­ales de proféra­tion du texte au prof­it d’une plus grande hétérogénéité des approches, c’est pour d’autant plus man­i­fester les corps-à-corps sin­guliers de chaque inter­prète avec le texte. LES PARAVENTS, pour ne pren­dre que cet exem­ple, mon­trait ain­si d’un côté la per­for­mance vocale des deux vocif­éra­teurs (Valérie Blan­chon et Christophe Brault ), tra­ver­sée au long cours et jeu de mul­ti­ples vari­a­tions pour don­ner voix à près d’une cen­taine de per­son­nages, et, de l’autre, avec les inter­prètes de la famille des Orties, trois rap­ports bien dif­férents à la langue de Genet, entre la lutte énergé­tique que menait avec elle Lau­rence May­or (la Mère), la sim­plic­ité légère­ment dis­tante de Giuseppe Moli­no (Saïd), et l’abord par le chu­chote­ment et l’intime de Benoît Résil­lot ( Leïla) : trois modes d’appropriation sin­guliers de l’écriture de Genet par des corps et des jeux dif­férents. La parole engage le corps dans ce qu’il a de plus intime, s’incarne par lui et le tra­vaille en retour.

3.

Dans cer­tains spec­ta­cles, il arrive que la voix soit relayée par des micros, qu’il s’agisse du micro sus­pendu autour duquel se jouait le dia­logue entre Paulin et Titus au deux­ième acte de BÉRÉNICE (séquence dite « de la radio »), ou des micros HF, aux­quels Fis­bach recourait dans LES PARAVENTS, et auquel il recour­ra à nou­veau dans les FEUILLETS D’HYPNOS. Un tel usage joue alors sur deux niveaux : s’il est un moyen d’amplification ser­vant l’audibilité et donc l’adresse de la parole, il per­met surtout un tra­vail d’acteur plus intime, plus ténu et replié sur lui-même puisque dégagé des néces­sités de la proféra­tion (le per­son­nage de Leïla dans LES PARAVENTS en était un exem­ple man­i­feste); il per­met de jouer sur une « intéri­or­ité » sin­gulière, à laque­lle il donne accès tout en la col­orant (c’est le pro­pre de la tex­ture sonore pro­duite par l’amplification, qui peut d’ailleurs par­ticiper égale­ment d’un tra­vail plus glob­al sur le son, à l’image de celui créé par Thier­ry Fournier pour LES PARAVENTS ) d’un léger effet de dis­tance et d’étrangeté. L’adresse et la clô­ture, là encore. La « matière » sonore pro­pre au micro pour­rait d’ailleurs être rap­prochée d’autres matières que l’on retrou­ve dans plusieurs de ses spec­ta­cles (sans par­ler des lumières de Daniel Lévy): la bâche plas­tique qui séparait Vio­laine et Mara (Valérie Blan­chon et Stéphanie Schwartzbrod) dans L’ANNONCE…, et der­rière laque­lle se jouait ensuite la fin de la pièce ; les pan­neaux de verre dont les déplace­ments recon­fig­u­raient régulière­ment l’espace de BÉRÉNICE ; ou encore les vit­res de la cab­ine télé­phonique de la fin d’ANIMAL. Autant de matières jouant à la fois de la trans­parence et d’une sépa­ra­tion ; autant de matières dif­frac­tant et décalant légère­ment le regard et l’écoute.