En quête d’auteurs

« Elle repousse ». Regarde les verbes quand on leur enlève leur com­plé­ment direct, ils pren­nent des ailes, une dimen­sion, un flou où l’imaginaire se glisse et se répand. « Elle repousse son assi­ette » : une action délim­itée dans le temps et l’espace, alors que « elle repousse » con­tient en lui une per­ma­nence, une éter­nité, une répéti­tion peut-être même une fatal­ité … »

Denise Chalem désha­bille le verbe et lui donne une dimen­sion sidérale. Rousse, la voix large, abon­dante et généreuse d’une sor­tie de Con­ser­va­toire pas si anci­enne, des débuts de comé­di­enne pas si pous­sifs (spec­ta­cles avec Vitez, Ros­ner, Eva Levin­son etc.); signe par­ti­c­uli­er : à 27 ans, elle décou­vrait l’écriture théâ­trale et A 50 ans elle décou­vrait la mer. Qui ? la mère. Quelle mère ? oh ! une mère. Pas plus tyran­nique, pas plus lam­inée que les autres femmes de sa généra­tion, pas plus abu­sive ni abusée qu’elles, peut-être un peu plus juive que celles qui ne le sont pas. Une mère et sa fille qu’elle n’étouffe peut-être pas plus qu’elle n’étouffa jadis, son mari et son fils sur ce radeau — fan­tôme où ils ont aujourd’hui dis­paru, l’un dans la mort, l’autre der­rière l’océan, refugié au Cana­da. Désor­mais seules, elles s’entretuent à petit feu. C’est la guerre douce — peut-être la plus dévas­ta­trice — dans ce petit cocon organ­isé pour la haine ; la famille réduite à ce périlleux tête à tête où il faut se haïr pour ne pas trop se faire engloutir, éter­nel sac­ri­fice que l’on con­cède à l’amour anthro­pophage, sauf que cet amour fil­ial est le seul qu’on n’a jamais choisi, ni décidé. L’amour imposé en somme. Un devoir de vacances plus dif­fi­cile que les autres. Et pour­tant elles s’aiment. Elles flot­tent à la sur­face d’un équili­bre frag­ile où l’on sent bien que tout peut arriv­er, surtout le pire bien sûr. La mère, elle, s’accroche à son his­toire, inutile d’y revenir, une his­toire résumée à une série de souf­frances qu’elle ressasse, seul repère tan­gi­ble à sa vie, une vie qui aurait pu, un jour, faire l’objet d’un fait divers comme ceux dont elle se gave dans le jour­nal avec une fausse com­pas­sion, pour se ras­sur­er de l’horreur du voisin et met­tre, un moment seule­ment, la sienne à dis­tance … Le vide, n’est-ce pas, ça fout le ver­tige. Un grand tube cylin­drique où la mère tournoie depuis tou­jours et cherche à entraîn­er sa fille pour être moins seule et puis parce que, dans sa mis­ère, elle n’a jamais vu ou cru que le dehors exis­tait. La fille, elle, se débat au bord de tous les précipices, mais quand on aime, on se penche n’est-ce-pas. Dehors, dedans.
Un apparte­ment exigu et banal, tis­sé d’habitudes obses­sion­nelles, de ter­ri­toires, de gestes trans­par­ents et d’opacité. La fille tape à la machine l’histoire d’un temps passé ou futur où la mère serait morte. Elle y croit par­fois jusqu’aux rires, jusqu’aux larmes :

« Etre seule­ment capa­ble d’imag­in­er ma vie sans toi
- dans un autre espace -
Ah ! maman, il fal­lait faire atten­tion
ma chérie
Tu as pris trop de choses en moi
avec toi — trop
mon egoïste mon enfan­tine — trop
Tu es morte ma mère
en moi aucun soulage­ment ».
La mère par­le sans respir­er. Elle colle les répliques car dans les
blancs, la fille pour­rait
s’en­gouf­fr­er, la con­tredire, la con­trari­er, ou sim­ple­ment exis­ter.

« Alors ça va quoi de neuf j’ai acheté du col­in à faire au four il n’était pas cher avec des pommes de terre nou­velles les pommes de terre nou­velles sont hors de prix en ce moment je vais faire un gâteau ce soir au choco­lat imag­ine qu’on ait du monde dimanche où es-tu je meurs d’envie de piss­er il fait un froid dehors moi c’est fini je ne prends plus le train direct on ne peut plus s’asseoir et puis avec cette ambiance qu’il y a au bureau ça me fatigue eh bien tu ne me racon­tes rien »

En face il faut bien se repli­er sur quelque chose. L’écriture, l’imaginaire. Ne pas encore se libér­er de ses chaînes mais dans ses chaînes, comme on dit.

« Quel héritage de douleur m’as-tu lais­sé ma vio­lente. Ah ! Maman, il fal­lait faire atten­tion ma chérie »

A 50 ans, elle décou­vrait la mer nous entraîne dans la com­plex­ité des écri­t­ures super­posées, emboîtées les unes dans les autres comme des poupées russ­es. Celle de Denise Chalem, celle de la fille mod­i­fi­ant la pre­mière, celle de la mémoire (représen­tée par la présence d’une jeune fille en avant-scène) manip­u­lant les précé­dentes. Denise Chalem joue avec le réel et l’imaginaire, l’un précé­dant l’autre ou l’entraînant à tra­vers un temps dis­ten­du comme un chew­ing-gum ou ramassé comme un mirage.
Ce jeu avec le temps et le réel donne une légèreté à l’action dra­ma­tique, une mul­ti­tude, un grand angle à l’imaginaire. Reste à espér­er que la mise en scène du spec­ta­cle soit à la hau­teur de cette écri­t­ure extrême­ment déli­cate et ludique. Ce n’est pas Denise Chalem qui l’assurera ; en France, quand on est un « jeune auteur » et qui plus est une femme, c’est le prix qu’il faut pay­er à la créa­tion éter­nelle­ment soumise à des chan­tages mul­ti­ples, retenue en otage et amputée par des directeurs de théâtre dont on reprochera moins l’âge avancé que le manque total de tal­ent, d’audace et de curiosité pour la recherche, le neuf. Ce n’est pas de la guerre entre l’ancien et le nou­veau dont il s’agit mais plutôt de la guerre entre la richesse de l’imaginaire et sa stéril­ité.
Il fau­dra y revenir plus longue­ment.

Oeuf de Lynch : délir­er pour ne pas mourir

Valet­ti, lui est en dan­ger. Il peut explos­er d’un moment à l’autre tant son imag­i­naire présente une anom­alie inverse à celle du com­mun des mor­tels : le trop plein. Il est auteur par néces­sité presque physique, j’allais dire par excès et on dirait­tou­jours qu’il s’excuse de ce flot qu’il arrive dif­fi­cile­ment à con­tenir et qu’il nous déverse presque hon­teuse­ment, un peu gêné de cette impudeur ; car Valet­ti est pudique jusqu’à la mal­adresse, timide jusqu’à l’insupportable. Sa com­pagne, Jacque­line Dar­ri­gade, est d’une éton­nante fragilité et d’une hési­ta­tion presque infan­tiles. Par­fois elle lui vole quelques mots pour l’alléger mais c’est dur de se mou­voir dans le délire de l’autre. Quand elle se retire, elle s’asseoit et lui sourit comme si ça aus­si, ça fai­sait par­tie des con­di­tions min­i­males pour que tout ne s’effondre pas.

De quoi est fait ce délire poé­tique ? J’allais dire de délire et de poésie. Ce qu’il y a entre est irra­con­table, comme le plaisir vrai. Valet­ti lance les mots comme les petites miettes et quand ils retombent il les suit du regard et les met sur sa langue. Il con­naît les soli­tudes enfan­tines et joue encore seul dans son petit gre­nier plein de colères et de sourires, de grav­ité et de déri­sion. Il regarde par la lucarne un monde triste et dés­espéré­ment grotesque. Il y a dans sa naïveté une vio­lence ter­ri­ble qu’il n’en finit pas de ravaler. Ils sont seuls. Ils n’arrivent pas à se ras­sur­er. Elle est­trop frêle dans ses chaus­sures de par­a­ly­tique et avec sa voix un peu grave tou­jours au bord de la brisure. Il est trop ivre de sa pro­pre folie, de ce monde intérieur que les mots élec­trisent plus qu’ils ne l’apaisent. Ils ont trop peur de leur pro­pre peur pour rester chez eux. Ils sont là, dans cet univers fébrile, où tout peut se rompre à chaque instant.

Leur fièvre est con­tagieuse. On n’ose plus respir­er. Ils ont un secret dont ils ne dévoilent rien, sinon une inten­sité, un petit fil d’or qu’on a peur de bris­er. Elle, c’est peut-être sa mémoire, frag­ile et immense ; elle lui souf­fle par­fois un mot comme si elle orches­trait le flot de son imag­i­naire ; lui l’attrape au vol et le tisse, le greffe sur des his­toires de cass­es miteux chez de grands bijoutiers, une his­toire de voy­ou sans enver­gure qui se retrou­ve au tri­bunal, puis au bagne. Tout est en désor­dre. Il écoute une minus­cule aquarelle posée sur un chevalet, la rem­place par un mag­né­to où sa voix se déroule et qu’il regarde inten­sé­ment. Il veut se guil­lotin­er avec un oeuf sus­pendu par un dis­posi­tif de ficelles très com­plexe. Sui­cide man­qué. Il tente l’impossible avec des objets qui ne font que le trahir, ren­forcer sa mal­adresse, son aigreur et sa soli­tude. Il essaie même, ultime exploit, de nous mimer la vitesse d’un éclair. li le refait deux fois pour être sûr que ça, au moins, il le domine. Oeuf de Lynch n’est pas un texte avec une colonne vertébrale, c’est une musique qui donne aux mots des ailes et qui nous trot­tine dans la tête longtemps après. Serge Valet­ti aurait pu être nain à force de ne pas vouloir grandir mais sa taille l’a trahi elle aus­si, alors, pour ne pas mourir, il délire un peu, beau­coup, pas­sion­né­ment. Elle, elle est là, douce et inquié­tante, seule spec­ta­trice et actrice muette de sa folie. Elle sait.

Baby­lone : une écri­t­ure dense et tou­jours par­o­dique

Baby­lone, rêve ancien d’apoc­a­lypse et de déca­dence, fan­tasme d’une civil­i­sa­tion qui ago­nise dans le plaisir pour con­jur­er la mort.
« C’est la fin de la civil­i­sa­tion anci­enne, pro­fondé­ment ori­en­tale, basée sur le sacré et le mag­ique ».
Baby­lone se meurt et organ­ise autour de la jouis­sance, magis­trale et soli­taire, émi­nence grise de la mort, son céré­mo­ni­al mor­tu­aire. Car une nou­velle civil­i­sa­tion la pousse lente­ment vers sa chute.
« Elle a pour berceau la Grèce. Elle est mod­erne, rationnelle, sci­en­tifique et com­mence à inon­der l’Ori­ent de ses réal­i­sa­tions ».
Alain Gautré a saisi Baby­lone à son point de rup­ture, là où les

pou­voirs s’af­fron­tent, deux forces incar­nées par deux hommes :
« Balt­haz­ar, le roi, qui se hâte dans une véri­ta­ble mys­tique du plaisir oblig­a­toire, pour lui-même et son peu­ple, tant il sent venir la fin. Il détru­it l’ordre en place, bafoue la reli­gion, affran­chit les esclaves et asservit les nobles. Le roi hâte ce désor­dre à la fois ter­ri­ble et libéra­teur »
et puis « Dar­ius, homme pro­gres­siste, représen­tatif d’une par­tie des Baby­loniens, qui saura s’allier avec les Juifs opprimés pour rem­plac­er le pou­voir défi­cient. Il saura gag­n­er l’appui de la reine, pre­mière femme du roy­aume, pre­mière putain de l’Etat, puisque tel est le pou­voir suprême d’une femme à Baby­lone. Dar­ius séduira la Noblesse déchue par Balt­haz­ar, déten­trice de la sci­ence, de la reli­gion, et du pou­voir réel.»
.… « Mais opprimés ou nan­tis, ceux qui auront misé sur l’ordre nou­veau, sal­va­teur, subiront une fois encore le pou­voir de quelques uns, dic­ta­teurs au nom des lumières de la civil­i­sa­tion hel­lénis­tique ».
L’écriture est dense, baroque, bru­tale mais tou­jours par­o­dique. Les comé­di­ens du Cha­peau Rouge se prê­tent à un sim­u­lacre. Ils soumet­tent le texte à une autre écri­t­ure super­posée à la pre­mière : le jeu d’acteur, un « jeu grotesque » où la gestuelle out­rée du comé­di­en « va jusqu’à con­trari­er le pro­pos lui don­nant ain­si un sens nou­veau ». Mais le texte est par lui-même telle­ment riche qu’il se trou­ve un peu noyé sous l’outrance du jeu. Il porte en lui déjà toutes les con­tra­dic­tions : l’austérité du Prophète, la folie lucide de Balt­haz­ar, les froids cal­culs de Dar­ius, la pureté de Gaelle, le dés­espoir d’Annakalis, la reine.
Il sug­gère à tra­vers la pré­ci­sion de sa con­struc­tion tous les extrêmes, ceux des per­son­nages comme ceux des événe­ments ou des drames futurs. Et l’on préfèr­erait rester à ces sug­ges­tions à peine tracées pour laiss­er l’imaginaire inven­ter ou devin­er le reste. Les comé­di­ens, en illus­trant ou en con­tre­dis­ant le pro­pos ini­tial avec un jeu trop démon­stratif, finis­sent par gom­mer les sub­til­ités de l’écriture mais on sort du spec­ta­cle avéc le rêve vivant dans nos têtes de ce « foi­son­nement lib­er­taire », « ce par­adis per­du, lieu de plaisir et de jouis­sance, de créa­tion et de cor­rup­tion, d’oppression et de révolte ». On sort aus­si avec ce ques­tion­nement essen­tiel sur le pou­voir, peut-être la plus vieille et la plus tenace des per­ver­sions humaines.

Une écri­t­ure du silence

Une apoc­a­lypse d’un autre genre, moins somptueuse, mais pas moins grotesque ni dérisoire que les Bouf­fons de Baby­lone, la Famille Deschiens est une cat­a­stro­phe à trois voix ryth­mée de bouts de petits drames quo­ti­di­ens qui n’en finis­sent pas de ren­dre la vie insup­port­able à 3 clochards empêtrés de mal­adresse et de brouil­lards éthyliques, unique­ment reliés au monde à tra­vers des objets red­outa­bles d’infidélité, des objets sacrés qui leur faussent sans arrêt com­pag­nie.
La vieille (Jérome Deschamps) est retranchée der­rière un écran vinacé qui la pro­tège du monde et des autres. Elle ne craint plus grand chose. Elle est cuirassée dans sa chute. C’est peut-être le seul avan­tage qu’elle a sur les deux autres, moins instal­lés, plus égarés qu’elle. D’ailleurs elle seule a suff­isam­ment de dis­tance par rap­port à son drame pour fre­donner par ci par là deux phras­es d’une mélopée dans un anglais séjourné trop longtemps dans les poubelles des faubourgs (1 ). C’est tout ce qui fera le texte. L’écriture sera ailleurs, dans ce labyrinthe silen­cieux ponc­tué de gestes qui n’ont qu’eux-mêmes comme final­ité, des gestes ver­rouil­lés sur leur con­stante impuissan93 à saisir l’objet ou l’intention qu’ils visent. C’est un bal­let où la mal­adresse est réglée à la per­fec­tion dans la plus pure tra­di­tion comique. Il y a une telle dis­tance entre l’intention~ son aboutisse­ment, que tout peut s’infiltrer dans cet espace et la faire capot­er et tout s’engouffre et tout capote, devient inac­ces­si­ble, surtout, ce qui, au départ est d’une facil­ité décon­cer­tante : Le pathé­tique nait de cet isole­ment où cha­cun répète con­scien­cieuse­ment ses frus­tra­tions, ses glisse­ments obses­sion­nels vers le vide. Rien ne tient dans cet espace troué comme un morceau de gruyère, han­té jusqu’à la folie d’objets qui ne sont jamais là où on les a lais­sés, qui resur­gis­sent ailleurs, au moment où l’on n’a plus besoin d’eux.
Seule com­plic­ité, seul refuge aus­si, leur lan­dau style fifties qui leur sert à la fois de mai­son, garde-manger, plac­ard à bal­ais. Tout y est con­tenu : les sou­venirs, l’enfance, le réchaud, la purée, les rêves, le jour­nal et mille choses encore dont on ne sait rien et sur lesquelles ils se penchent avec une éton­nante ten­dresse et une déli­cate affec­tion.
Quand ils se dépla­cent, on ne sait plus qui, d’eux-mêmes ou du lan­dau, trim­balle l’autre. Ils for­ment ensem­ble une espèce d’union sacrée, de « cou­ple par­fait » médi­ati­sant l’agressivité, la fébril­ité ambiantes, ces vio­lences con­tenues, qui habitent le silence.
C’est aus­si à une « écri­t­ure du silence » à laque­lle nous con­vie Daniel Stein, un améri­cain instal­lé à Paris depuis quelques années. Il s’inscrit dans ce nou­veau courant échap­pé de la danse et du mime tra­di­tion­nel où la tech­nique gestuelle a été une fois pour toute engloutie et digérée et où ce qui reste est une suite de sen­sa­tions, de lignes, de mou­ve­ments racon­tés dans un espace occupé d’objets, de musique et d’images.
C’est une fois de plus l’enfance muette qui se heurte aux objets et les trans­forme en signes, leur fait racon­ter des his­toires d’amour et de pou­voir .…
Il fait aux objets ce que Valet­ti fait aux mots. Occu­per le vide, con­jur­er le temps, retrou­ver sa peur d’enfant pour l’exorciser. Jouer, surtout jouer pourne pas mourir. Sourire du drame qui nous tutoie comme si on avait été élevés ensem­ble. Faire s’aimer des chais­es quand on ne sait plus soi-même, les faire se touch­er quand on ne sait plus soi-même, les ren­dre jalous­es pour voir ce que c’est. Explor­er la matière jusque dans son con­traire pour être moins décon­certé par elle. Fouiller l’espace et le temps pour y inscrire son corps, le faire réson­ner comme une feuille d’argent, le faire pencher et arrêter sa chute à la lim­ite. Il tangue, et revient à la ver­ti­cale. Il marche sur le silence et le frôle. Il irradie tout sur son pas­sage. Même les objets ont une peau, une sen­su­al­ité. Tout se lit pour­tant tout est impren­able, presque irréel. Tout dis­parait dans l’espace et s’y inscrit à nou­veau à tra­vers des gestes d’une pré­ci­sion mal­adive vécus jusqu’à leur épuise­ment, leur évanouisse­ment. Daniel Stein écrit avec son corps des mes­sages secrets, des codes imag­i­naires, des com­bats héroïques et des regards soli­taires qu’on lui vole sans les traduire et qui coulent dans la mémoire comme une lave douce.

La tra­ver­sée du désert

Divorce. Le théâtre se libère un peu timide­ment des con­traintes dans lesquelles le texte le rete­nait. Ce divorce, les Améri­cains l’ont con­som­mé depuis longtemps. Ils en ont encore don­né la preuve lors de leur séjour en Europe, l’automne dernier. Mais leur façon d’écarter le texte de la scène qui parais­sait au début stratégique sem­ble aujourd’hui presque trop défini­tive, figée. La réc­on­cil­i­a­tion me paraît de plus en plus improb­a­ble. Ils ont ren­ver­sé le pou­voir des mots pour en installer un autre, celui de l’image, du son, médi­atisé par une hyper-techn icité.

Ils ont vidé la scène de toute struc­ture logique, de toute con­struc­tion cartési­enne pour retrou­ver et explor­er l’univers des sen­sa­tions, le décrypter, ren­voy­er le pub­lic non plus à son rôle « pen­sant » mais à son « être ressen­tant », une façon de revenir aux sources de la créa­tion, à ses néces­sités vitales.

Mais le dan­ger existe d’une fas­ci­na­tion trop grande qu’ont les améri­cains pour les medias et la tech­nolo­gie. On ne sait pas s’ils sauront — au moins dans le domaine artis­tique — en revenir. Peut-être n’ont-ils pas semé sur leur pas­sage les petits cail­loux pour leur servir de repère. Peut-être aus­si que ce repère existe à tra­vers la recherche entre­prise ici depuis le te}{te et non pas en dehors de lui.

On ne se défait pas si facile­ment de ses racines. Notre cul­turé en Europe passe par le texte, qu’il soit poé­tique, lit­téraire ou dra­ma­tique, alors qu’aux Etats-Unis, elle s’est plus trans­mise à tra­vers la musique et l’image.
L’écriture dra­ma­tique com­mence donc, après une tra­ver­sée du désert, à s’étirer et à sor­tir d’une cer­taine som­no­lence.
Les spec­ta­cles cités plus haut ne sont pas représen­tat­ifs de la total­ité de cette recherche mais au moins des direc­tions dif­férentes qu’elle a pris­es.

Denise Chalem utilise une super­po­si­tion d’écritures qui brouil­lent plusieurs cartes. Celle du réel et de l’imaginaire, celle du temps. Ces couch­es super­posées d’écriture créent une pro­fondeur de miroirs qui ouvrent le champ de l’illusion en la per­pé­tu­ant et entraî­nent l’imaginaire dans une dimen­sion cos­mique, car cette « illu­sion dans l’illusion », ce pied de nez au réel et à sa représen­ta­tion immé­di­ate, s’accompagne d’une dis­tor­sion du temps : le temps de la représen­ta­tion, la mémoire, et cette antic­i­pa­tion (ce que la fille tape à la machine), qui revient comme un boomerang trans­former l’action et le temps. C’est une espèce de per­ver­sion de l’écriture dans l’écriture et la con­ju­gai­son de leurs com­posantes (espace/temps) qui fait éclater les lim­ites tra­di­tion­nelles du texte. Dans Baby­lone, deux écri­t­ures vien­nent sans cesse se heurter l’une à l’autre : le texte qui porte à la fois la musi­cal­ité des tragédies antiques et la grivois­erie du par­ler con­tem­po­rain, et le jeu des comé­di­ens qui cherche à se défaire peut-être d’une cer­taine servi­tude comme s’il voulait avoir sa pro­pre autonomie. Mais en jouant en out­rance et sou­vent à con­tre-courant d’un texte déjà très dense, quelque chose s’annule.

Un décloi­son­nement des gen­res

Il ne faudrait pas en effet qu’en se libérant du texte, le comé­di­en cherche à se l’annexer et inféoder à lui les autres élé­ments du spec­ta­cle. En France, et en Europe, où les comé­di­ens sont avec le texte théâ­tral, la clé de voûte comme on dit du théâtre, il y a un réel dan­ger à ne pas le met­tre à égale dis­tance des autres élé­ments dans la con­struc­tion dra­ma­tique. Bob Wil­son est aujourd’hui le seul à avoir abouti une recherche sur l’autonomisation non seule­ment du comé­di­en par rap­port au texte mais aus­si de la musique et de l’image.

Chaque chose a une exis­tence, une dynamique qui lui est pro­pre, mais le comé­di­en est peut-être ici le plus mal servi dans ce puz­zle qu’on lui demande d’occuper un peu comme un robot, quelque chose de pré­cis, d’obéissant et de dés­in­car­né. Dans Oeuf de Lynch, les mots se déversent en grandes chutes et inon­dent sans dis­con­tinu la scène, le jeu, l’imaginaire du pub­lic et Valet­ti et Dar­ri­gade eux-mêmes.

Seul le silence de temps en temps arrive à coag­uler ce flot ten­drement ravageur. Dans le cas de la Famille Deschiens et du spec­ta­cle de Daniel Stein, l’écriture se fait au con­traire à par­tir du silence. Tout y’est inscrit dans la trans­parence des gestes et leur infinie gra­tu­ité. Ce qui se grave dans l’espace silence c’est la peur. le dan­ger, l’extrême fragilité du devenir, ceux des gestes, des per­son­nages, des rela­tions qu’ils ont entre eux et avec les objets. Ce qui habite le silence ce sont les his­toires imag­i­naires sus­pendues dans le vide au-dessus d’une cour de récréa­tion où 3 enfants aban­don­nés jouent avec des lan­daus rouil­lés et un autre avec une ficelle et des chais­es blanch­es et noires.

Con­traire­ment à ce que l’on pré­tend, il y a donc au théâtre en France · aujourd’hui non seule­ment de beaux textes mais une façon de les utilis­er, de les met­tre en rela­tion avec le temps, l’espace, le jeu, le silence qui leur donne une flu­id­ité nou­velle où l’imaginaire peut enfin se répan­dre. C’est peut-être un nou­veau lien entre la scène et le pub­lic que cette recherche indique. C’est aus­si d’une cer­taine manière un décloi­son­nement des gen­res qui s’opère dans un espace où écri­t­ures textuelles et gestuelles ne se . font plus la guerre mais cohab­itent, se nour­ris­sent même par­fois l’une de l’autre pour don­ner au théâtre un sang neuf.