Le resserrement tragique chez Kalisky

Une struc­ture musi­cale et musi­cal­isée

Comme la plu­part des autres pièces de Kalisky¹, Sur les ruines de Carthage, la pièce que Jean Pierre Miquel va met­tre en scène à Reims, s’ouvre sur un thème musi­cal qui en donne le tem­po. Cette fois, il s’agit des choeurs grave­ment pathé­tiques du Requiem alle­mand de Johannes Brahms. A l’instar de la précé­dente oeu­vre de l’auteur, Aïda vain­cue — mais en plus marqué‑, ce motif fait organique­ment par­tie du déroule­ment de l’action puisque le chant qui s’élève au début de la représen­ta­tion resur­git péri­odique­ment dans la bouche même des per­son­nages. S’il scan­de ain­si la pro­gres­sion trag­ique, il con­tribue de sur­croît à assur­er la cohé­sion thé­ma­tique et formelle de l’ensemble.

L’extrait chan­té par le pro­fesseur Georg Koschitzke au début de la pièce est en effet lourd de sens. Il affirme que « nous n’avons pas ici de demeure per­ma­nente mais( … ) cher­chons notre demeure future» ; et indique ensuite cette clef selon laque­lle « nous ne nous endormirons pas tous mais nous serons tous trans­for­més( … ) lors de la dernière trompette ». Les thèmes du nomadisme et du mutant qui se trou­vent au coeur de la vio­lence de cette pièce² sont con­den­sés de la sorte dans quelques ver­sets lyriques tirés d’un rit­uel de la mort. Celui-ci esquise donc dès l’abord le finale trag­ique de la pièce. L’action, dès lors, ne sera qu’une lente pro­gres­sion vers cet acmé funèbre.

Le fait d’emprunter le can­tique au Requiem alle­mand est en out­re loin d’être for­tu­it puisque l’Allemagne appa­raît dans la tra­di­tion roman­tique comme le récep­ta­cle aus­si bien de la rigueur que de la rêver­ie his­toriques. Mais le terme alle­mand est devenu, avec l’ère nazie, syn­onyme d’utilisation de l’histoire en vue de con­former les indi­vidus, d’exterminer les autres peu­ples et de détru­ire tout hybride. Or la pièce met en jeu Georg Koschitzke et Baron, tous deux pro­fesseurs d’histoire : ils cor­re­spon­dent aux deux sché­mas préc­ités. Leur oppo­si­tion se man­i­feste non seule­ment à l’égard de l’étude de l’empire carthagi­nois³ mais égale­ment par rap­port à une jeune femme qui partage la vie de Koschitzke. Celui-ci la nomme Elis­sa en sou­venir de deux princess­es carthagi­nois­es qui s’immolèrent par le feu tan­dis que Baron nous révèle l’identité civile de la jeune fille, Lisa Doch, mais la traite générale­ment de « mulet » en rai­son de ses orig­ines impures et de son anatomie qui ne cor­re­spond pas au type req­uis⁴. Si le rap­port de Baron et de Lisa s’effectue sur le mode de la vio­lence sex­uelle, celui de Koschitzke et d’Elissa se fonde plus sur la ten­dresse ou la caresse qui induit le rêve et per­met de « par­courir toutes les dimen­sions du monde ».

Le thème du requiem con­cerne donc très pré­cisé­ment le monde dont Baron et Koschitzke sont les deux faces inver­sées. Ce monde, qui a dis­so­cié l’agir du rêve et le sexe de la ten­dresse, fait de la femme une vic­time. Aus­si con­stitue-t-il une impasse dont la seule issue est l’anéantissement. On ver­ra ain­si Koschitzke assail­lir Baron, puis embrass­er Elis­sa et se laiss­er mourir avec elle dans l’incendie qui gagne lente­ment la bib­lio­thèque où il avait enfoui le sens de sa vie. Le Requiem alle­mand déter­mine donc égale­ment la struc­ture formelle de la pièce puisqu’il annonce, dès les pre­mières mesures, l’issue trag­ique. Sur les ruines de Carthage, véri­ta­ble mise en abîme, se lèvent d’autre ruines, les nôtres, dont le texte déploie toutes les con­tra­dic­tions, pro­fi­lant la cat­a­stro­phe poten­tielle plutôt que d’ânonner quelques sim­plismes con­ceptuels. La reprise péri­odique de l’oeuvre de Brahms esquisse en out­re la struc­ture cir­cu­laire du texte qui croît vers le pathé­tique final où il s’apaise dans la plainte.

Out­re le pro­logue où il s’élève du milieu de ce mélange de livres et de linge qui con­stitue la tanière du cou­ple, le Requiem alle­mand appa­raît qua­tre fois dans la struc­ture du texte — et par la bouche de Koschitzke. Tout au début, quand se pose la ques­tion de la sub­sis­tance matérielle et que Koschitzke demande à Elis­sa de le caress­er pour« chang­er d’époque », l’hymne esquisse l’ère future où les hommes se ver­ront face à face, et non par le biais du miroir. Le Requiem sur­git ensuite au moment où le pro­fesseur inter­roge Baron sur le sort qui l’attend ; s’entend répon­dre que son « psy­chisme est celui d’un mutant » et que ses orig­ines, indéter­minables, pour­raient bien être juives. Koschitzke rétorque par le voeu de se voir attribuer « une ascen­dance de nomade » et rap­pelle que les nou­veaux maîtres, « en abolis­sant la mémoire his­torique, (ont) aboli le juif (qui) se nour­ris­sait de l’histoire ». Il reprend alors le thrène de la quête de la « demeure future ».
Plus exac­er­bée, la troisième reprise du motif inter­vient alors que Baron a jeté le masque et cherche fréné­tique­ment à met­tre la main sur le man­u­scrit inédit de Koschitzke ; alors qu’Elissa cherche à l’en détourn­er en le séduisant et que le pro­fesseur, fan­tas­mant la ruine de Carthage et mur­mu­rant l’hymne à Tan­it, la déesse lunaire, se recon­naît comme un « citoyen ter­ror­isé » et comme un « his­to­rien ter­ror­iste ». L’allusion du Requiem à l’incertitude de notre con­di­tion, à son devenir et à sa néces­saire trans­for­ma­tion⁵, reparaît une dernière fois, à la fin de la pièce, lorsque Baron évoque le procès au terme duquel Koschitzke fut con­damné sous pré­texte d’instabilité sex­uelle. Le pro­fesseur revit la scène au cours de laque­lle, en pleln pré­toire, il avait enton­né l’hymne pythique. Dans la pièce de Kalisky, Elis­sa se met en out­re à mod­uler elle-même les paroles fatidiques au moment où la mémoire ramène la répar­tie du pro­fesseur : « Rien de ce qui est vrai ne me boule­verse ».

Un espace à trois dimen­sions

Les qua­tre scan­sions cir­con­vo­lu­tives du Requiem con­cor­dent avec la mise en oeu­vre du rap­port à la survie physique, à l’origine géné­tique, au savoir comme pou­voir et com­pen­sa­tion, aux aléas sex­uels de l’individu. A ce titre, elles soulig­nent la spé­ci­ficité des per­son­nages chez Kalisky. Ses créa­tures ne sont ni des héros, ni des porte-dra­peaux, ni des anti-héros mais des nerfs pétris de tous les car­ac­tères insup­port­a­bles du présent, nerfs immergés chaque fois dans la ques­tion de la survie. Dès lors, leur seule issue est l’éructation dans le con­flit et par le cri. D’où cette langue, sèche et heurtée, quo­ti­di­enne et totale­ment étrangère au théâtre du quo­ti­di­en. D’où ce théâtre sans rebondisse­ment extérieur, qui se,contente d’exacerber une sit­u­a­tion cen­trale — presque sci­en­tifique­ment isolée afin qu’elie devi­enne inten­able.

Le théâtre du cri et du corps, prôné jadis par Artaud, trou­ve ici — aus­si para­doxale que paraisse la présente asser­tion — une incar­na­tion d’autant plus adéquate que la sit­u­a­tion théâ­trale demeure con­crète et immé­di­ate­ment per­cep­ti­ble par le spec­ta­teur. Le mor­celle­ment ten­sion­nel, quant à lui, n’aboutit pas à l’abstraction éclatée de cer­tains « théâtres du corps », ou au ren­du du théâtre vériste. Car le jeu des répar­ties factuelles débouche régulière­ment sur des tirades poé­tiques qui pro­jet­tent dans l’espace du songe⁶ et con­tribuent, avec les motifs musi­caux, à créer un temps-vol­ume. Celui-ci, pour débouch­er sur l’éclatement final, néces­site le rap­port du présent au passé his­torique. Cette sec­onde dimen­sion que Dave au bord de mer pous­sait à la lim­ite, cette obses­sion de la répéti­tion his­torique qui se fait à notre insu, est une con­cep­tion essen­tielle­ment trag­ique. Elle fait par­tie de la vision dumonde de Kalisky comme de sa pra­tique. Elle fonde aus­si bien la théorie du sur­texte et du sur­jeu que l’aspect poly­phonique et mou­vant de la représen­ta­tion.

Aus­si la mécanique kaliski­enne ne pro­gresse- t‑elle pas vers un sens décisif- asséné aux spec­ta­teurs mis en posi­tion d’élèves‑, mais vers une issue trag­ique qui couronne le déploiement crois­sant de toutes les con­tra­dic­tions con­tenues dans la sit­u­a­tion de la représen­ta­tion dra­ma­tique.

Aupar­a­vant, celles-ci ont pré­cisé­ment pu se dévelop­per par le biais du jeu sur les trois dimen­sions, jeu dont la pre­mière pièce pub­liée de l’auteur, Trot­sky, four­nis­sait un graphe limpi­de. La pièce se déroulait en effet à tra­vers l’alternance, à l’intérieur de chaque acte, des trois lieux — symp­tôme de la vie du héros : jeunesse avec Lénine — procès de Moscou — exil au Mex­ique. La struc­ture s’est intéri­or­isée au fil des pièces. Elle atteint dans la présente oeu­vre un resser­re­ment extrême puisque Sur les ruines de Carthage joue seule­ment de trois per­son­nages, arché­types de trois posi­tions devant le présent total­i­taire : celle de l’intellectuel clas­sique, intel­lectuel de gauche pétri d’histoire et paumé devant l’action, con­scient qu’il sera broyé par l’histoire ; celle du chien de garde ; et celle de la femme, étrangère à ce con­flit mais mar­quée par lui, plutôt portée vers la vérité de Koschitzke mais pris­on­nière de ses songes — et atteinte, par là même, dans son pro­pre devenir⁷.

Pareille struc­ture tri­an­gu­laire, se retrou­vait déjà dans les précé­dentes pièces⁸, mais n’avait jamais con­nu une telle épure puisque l’opposition tri­adique se com­pli­quait jusqu’ici du dédou­ble­ment incar­né des per­son­nages⁹. Sur les ruines de Carthage accom­plit de la sorte le proces­sus que lais­sait présager Aïda vain­cue. Cette pièce à cinq per­son­nages, dans laque­lle Aida était à la fois la fille du vieux con­ti­nent et l’épouse du nou­veau monde, évac­uait de sur­croît tous les rôles sub­al­ternes qui fai­saient corps avec les six pièces « his­toriques » de Kalisky¹⁰. Sur les ruines de Carthage, en exclu­ant toute anec­dote, cen­tre aus­si son regard sur des per­son­nages dépourvus de référent his­torique : la pièce reste cepen­dant pro­fondé­ment immergée dans l’historique. Cette forme qui se man­i­fes­tait pour la pre­mière fois dansEuropa et trou­vait des échos dans Dave au bord de mer, atteint ici son pur car­touche. La struc­ture tri­an­gu­laire, lim­itée aux trois acteurs, n’est-elle pas celle de l’oedipe et du désir ? Celle par où se jouent égale­ment la ques­tion du pou­voir et le biffage de la femme.

Ces trois som­mets d’un tri­an­gle, en con­stante inter­férence ou per­mu­ta­tion, per­me­t­tent l’impitoyable jeu des répar­ties et le mou­ve­ment vio­lent qui car­ac­térisent l’aire kaliski­enne. Ils ne créeraient toute­fois qu’un théâtre de « dialec­tique hor­i­zon­tale »¹¹ s’ils n’étaient mis en vol­ume par le dédou­ble­ment des per­son­nages et par le rap­port à un troisième monde, invis­i­ble, celui qu’élabore le motif musi­cal. Si Koschitzke est en effet cet his­to­rien déchu des années 2146, son être théâ­tral l’amène aus­si à se fan­tas­mer dans le passé — en Han­ni­bal au temps où il occu­pait sa chaire ; en Cartha­giois qui s’immole¹² au moment de la venue de Baron. Sa com­pagne répète, quant à elle, la fig­ure de la phéni­ci­enne Elis­sa mais est rap­pelée à son iden­tité civile par Baron qui la nomme Lisa Doch tout en la fan­tas­mant en « mulet » ou en « dirty nomadic ». Baron est lui aus­si un être oblique. His­to­rien et indi­ca­teur, il est en out­re le « négatif » de Koschitzke.

La tri­an­gu­la­tion per­met donc l’échange et la vio­lence qui ne peu­vent se réduire à un seul sens du fait même des dédou­ble­ments inces­sants des per­son­nages. Ceux-ci n’aboutissent pas à l’éclatement parce que la tri­an­gu­la­tion les remet sans cesse en espace et parce qu’ils trou­vent une den­sité dans le tuf his­torique dont se nour­rit la pièce. Les deux axes, hor­i­zon­tal et ver­ti­cal, aboutis­sent en out­re à un vol­ume qui per­met l’ouverture énig­ma­tique du sens et l’écho trem­blé des répar­ties grâce au motif musi­cal et aux tirades poé­tiques qui stri­ent, par instants, le texte et le propulsent en réso­nances.

Un trag­ique d’après Auschwitz

Tout cela fait de Kalisky cette chose rare que l’on nom­mait jadis un poète trag­ique. Ceux-ci sur­gis­sent de temps en temps dans le champ de l’écriture théâ­trale pour y faire au pre­mier abord fig­ure d’étranger ou de gêneur. Car en retrou­vant ce très vieux lieu du théâtre occi­den­tal qu’est la tragédie, ils agressent aus­si la Cité. A‑t-on idée de lui met­tre devant les yeux, dans le con­den­sé de la fic­tion trag­ique, les con­tra­dic­tions dont elle vit et qu’elle n’aime point voir ? Con­tra­dic­tions que lui voile le théâtre de diver­tisse­ment ; que lui métapho­rise le théâtre de réper­toire et que lui appro­prie, hygiénique­ment et limpi­de­ment, le théâtre didac­tique sous toutes ses formes. Ici sur­git par con­tre le corps avec ses chyles, ses sueurs. Ici le sens saute d’entre ses mailles et laisse mal à l’aise. Ici, par la force même des grenailles et de la cathar­sis finale, le spec­ta­teur court-cir­cuité n’a d’autre issue que la déné­ga­tion ou la lib­erté de sa pro­pre remise en cause …

Les clochards de Beck­ett balbu­taient. Ils suc­cé­daient aux vocif­éra­tions d’Artaud, qui relayaient les asser­tions de Tête d’Or et les évanes­cences de Mélisande. Les per­son­nages de Kalisky par­lent. Ils ne sont men­acés ni par l’aphasie ni par l’excès lyrique qui tend à cacher la faille. Comme leurs prédécesseurs dans l’ordre de l’imaginaire trag­ique, ils se sen­tent « créé(s) de force » et n’aboutissent, au terme du par­cours de la représen­ta­tion, qu’à l’échec. Aucune croix rédemptrice ne les y attend ; aucun marasme résigné non plus. Leur échec même nous rend libres.

Il n’est point avéré qu’ils par­lent vrai­ment. Koschitzke fait remar­quer à Baron qu ‘il lui répond tou­jours « à côté ». Et lui-même par­le d’Elissa quand Baron s’enquiert de lui. Tan­dis qu’Elissa, dès le début de la pièce, demande au pro­fesseur si c’est bien à elle qu’il s’adresse. On est donc dans l’impasse trag­ique. Cha­cun d’ailleurs y par­le au nom d’un Autre et n’existe en même temps que par l’autre — comme Jim fai­sait Hitler, et récipro­que­ment. Par­al­lèle­ment, la destruc­tion de l’un entraîne irrémé­di­a­ble­ment la perte de l’autre. On ne saurait cepen­dant réduire ce trag­ique à celui de la fatal­ité puisque c’est la ques­tion même de l’identité qui est portée à la scène. Ques­tion dont la mécon­nais­sance depuis des siè­cles mène régulière­ment au car­nage.

On n’oubliera pas de si tôt la han­tise du nomade et le refus du minéral, comme la con­science du néces­saire abîme qui ne « devient vis­i­ble que dans les brèch­es d’une biogra­phie ». On remar­quera de même l’obsession de mon­tr­er la répéti­tion his­torique et de stig­ma­tis­er le refus des hommes d’en tir­er les con­séquences. Comme on repér­era le cri d’alarme face au nou­v­el aveu­gle­ment qui passe par l’abolition de l’histoire. Ce cri n’est cepen­dant pas uni­voque : la pièce mon­tre égale­ment les aléas de l’enfermement dans la mémoire ! Elle le fait au long d’un rit­uel pathé­tique au cours duquel les per­son­nages per­dent peu à peu tout masque ; au terme duquel ils s’effondrent, con­scients de leurs illu­soires iden­tités et de leur inca­pac­ité de les tran­scen­der.

Poète trag­ique con­tem­po­rain, Kalisky sait dire que « com­plice pour com­plice, (Koschitzke eût) préféré l’être de ses cris que de son silence ». La même acuîté l’amène, dans le lan­gage comme dans les sit­u­a­tions, à sor­tir la langue trag­ique de sa grandeur ou de sa déri­sion : Koschitzke ne se tient plus devant un poireau ou une tablette de choco­lat, tout en rap­prochant Carthage de la Judée, ou en se dra­pant dans la toge punique. Ter­ror­isé et ter­ror­iste, le per­son­nage kaliskien amène ain­si sur l’aire trag­ique de langue française une bête capa­ble de mêler le triv­ial et le songe, la dialec­tique et la nos­tal­gie, le sexe et le spir­ituel. Il se dédou­ble sans se dis­soudre. Il indique nos ruines mais n’entend point y figer com­plaisam­ment le spec­ta­teur. Peut-être, depuis Auschwitz, sommes-nous pour la pre­mière fois au-delà de Beck­ett et de Celan.

1. à l’exception de Skan­dalon où la musique est rem­placée par les choeurs de la foule cri­ant le nom du pseu­do-héros « Volpi Volpi» ; et d‘Europa où le silence est déchiré par le cri des oiseaux et des gril­lons. ↩︎
2. Ils con­stituent les modes d’être que pour­chas­se le pou­voir incar­né ici par le per­son­nage de Baron. ↩︎
3. Koschitzke, qui porte par­fois un ban­deau noir sur l’oeil gauche (comme Han­ni­bal ou Moshe Dayan), établit quelque par­al­lèle entre les Juifs et les Carthagi­nois. Il se mon­tre un irré­ductible adver­saire des Romains, sym­bole du cap­i­tal­isme et de l’impérialisme, et croit à la répéti­tion his­torique, cette obses­sion que Kalisky a exposée dans son Impos­si­ble Roy­aume paru chez Seghers. ↩︎
4. On notera d’ailleurs que les indi­ca­tions scéniques de l’auteur, au début de la pièce, indiquent pour Elis­sa que ses « mou­ve­ments font songer autant à un garçon qu’à une fille ». ↩︎
5. Allu­sion qui est struc­turale puisque Baron, peu de temps après la troisième reprise du motif, agresse Koschitzke en le tax­ant d’ « idéo­logue du doute » et de « nos­tal­gique du chaos » tan­dis que le pro­fesseur assume son anx­iété per­ma­nente comme un « résidu nomadique », cause de ses plus intéres­santes réac­tions .. ↩︎
6. Ain­si, pour une répar­tie coupante : « De nom­breux papil­lons changent de col­oration avec le jour et la nuit ». ↩︎
7. On ne man­quera pas de remar­quer que, dans Le Tam­bour de G. Grass, les femmes occu­pent une posi­tion sim­i­laire. ↩︎
8. Ain­si dans Aida vain­cue où la mère et le fils s’opposent à la soeur et au gen­dre. Tous qua­tre font face à Aida. Le tout se déroule en out­re à l’ombre du tiers absent, le père. ↩︎
9. Ain­si dans Jim le Téméraire, pièce qui com­porte 2 par­ties — Il y a Jim et Hitler, Eva et Geli, Hey­drich et Ohlen­dorf … ↩︎
10. Trot­sky, Skan­dalon, Jim le Téméraire, Le P.lque-Nique de Claret­ta, La Pas­sion selon Pier Pao­lo Pasoli­ni et Dave au bord de mer. Ces six pièces ont été pub­liées : les qua­tre pre­mières par Gal­li­mard, les deux autres par Stock. A cette pro­duc­tion ont cor­re­spon­du les trois essais his­toriques sur Sion­isme et dis­per­sion ou sur le monde arabe, (pub­liés par Marabout). Aux autres pièces a fait pen­dant un réc­it, plus fan­tas­mé, L’impossible Roy­aume, où Kalisky, délestant la référence sci­en­tifique, trou­ve un ton prophé­tique et pam­phlé­taire. ↩︎
11. C’est la lec­ture que Vitez a pro­duite de Dave au bord de mer dans sa mise en scène de l’Odéon ↩︎
12. On notera l’obsession mil­lé­nar­iste : Carthage fut détru­ite en 146 avant J.C. ↩︎