Théâtre de la Salamandre : textes de Gildas Bourdet et Alain Milianti

« Seul le plateau décide des vari­antes pos­si­bles » Bertolt Brecht à pro­pos de La bonne âme de Se-Tchouan in jour­nal de tra­vail 1938 – 1955.

L’ensemble de la pra­tique de la Com­pag­nie (com­pag­nie per­ma­nente tra­vail­lant en province, resser­rée sur elle-même, util­isant peu ou pas d’apports de comé­di­ens extérieurs engagés spé­ci­fique­ment pour telle ou telle pièce, com­posée de gens for­més sur le tas, n’ayant donc pas reçu de for­ma­tion d’interprètes, numérique­ment faible de par les con­di­tions économiques de son exis­tence- com­ment mon­ter Shake­speare ou Brecht à 5 ou 6 ! -) nous inter­di­s­ait, que nous le voulions ou non, l’accès de la plu­part des textes du réper­toire clas­sique ou con­tem­po­rain.

Enfin nous sommes arrivés dans le théâtre à un moment où les vedettes, que nous admiri­ons, étaient les met­teurs en scène et leurs proches col­lab­o­ra­teurs, Plan­chon, Chéreau, Strel­her, Diot, Allio, Peduzzi. .. , ou cer­taines troupes comme le Liv­ing The­atre. Jamais les auteurs n’ont exer­cé sur nous la même fas­ci­na­tion, il est d’ailleurs notable que de tous ces jeunes gens du Havre, désireux de devenir des pro­fes­sion­nels du théâtre, la plu­part le soient effec­tive­ment devenus aujourd’hui, dans ou hors de la Sala­man­dre, sans qu’aucun ne songe à ten­ter de devenir écrivain de théâtre.

His­torique­ment le rap­port aux textes du théâtre, dit de réper­toire, n’a pas été pre­mier dans l’itinéraire de la Com­pag­nie.

Il était évi­dent que le Théâtre de la Sala­man­dre n’était pas à la mesure du réper­toire, il lui fal­lait donc éla­bor­er un réper­toire à sa mesure, ce qui l’a amené très tôt à engager un tra­vail sur des textes non théâ­traux (Rabelais, Prévert, Boul­gakov … ). La Sala­man­dre, pour ces raisons entre autres, a tout naturelle­ment ten­dance à envis­ager de pro­duire des spec­ta­cles à par­tir de textes non théâ­traux ou de thèmes, bien plus qu’à tra­vailler sur la lit­téra­ture théâ­trale exis­tante.

La lit­téra­ture théâ­trale nous a été longtemps et nous reste encore aujourd’hui assez étrangère, nous la con­nais­sons mal.

Le texte non théâ­tral, lit­téraire ou non, de fic­tion ou non, en ce qu’il n’est en rien lié à un mode de représen­ta­tion défi­ni, offre aux con­struc­teurs du spec­ta­cle un champ de pos­si­bil­ités très vaste. Il appa­raît d’emblée comme ouvert et, tout en con­sti­tu­ant une base rel­a­tive­ment sta­ble, il per­met à l’équipe d’investir dans le proces­sus de con­struc­tion de la représen­ta­tion ses désirs sou­vent à peine for­mulés d’écriture scénique.

Dans le cas de Mar­tin Eden, nous nous sommes trou­vés con­fron­tés à une fic­tion déjà établie, et qui a survécu aux trans­for­ma­tions que nous lui avons fait subir. Pour­tant dans le roman, la fic­tion est organ­isée dif­férem­ment qu’elle ne l’est dans le spec­ta­cle. La final­ité de cette organ­i­sa­tion dif­férente n’étant autre que de restituer dans le théâtre ce que la fic­tion est selon nous dans sa réal­ité : fable plus morale. L’écart entre les deux objets, le roman et la représen­ta­tion, n’a pas été recher­ché pour lui-même, il est né d’une ten­ta­tive d’approfondissement de ce que nous croyions savoir sur le théâtre, et de ce que nous avons décou­vert effec­tive­ment sur cette pra­tique spé­ci­fique au cours des répéti­tions. Dans ce tra­vail d’élucidation à la fois sub­jec­tive et objec­tive de notre pro­pre pra­tique théâ­trale en mou­ve­ment, l’objet romanesque nous a fourni un point de résis­tance infin­i­ment pro­duc­tif. Il ne s’est jamais agi de super­pos­er une écri­t­ure scénique déjà con­nue, à une écri­t­ure lit­téraire, mais bien au con­traire de se servir de cette écri­t­ure lit­téraire à la fois comme d’un matéri­au et d’un out­il pour pro­duire l’écriture d’un spec­ta­cle à venir, encore incon­nu pour nous.

Matéri­au en ce que le texte objet de fic­tion matériel, découpé, agencé, pou­vait être proféré par les comé­di­ens, il deve­nait le sup­port con­cret, solide, du jeu, il rendait pos­si­ble la musique des voix et des corps.
Out­il en ce que la lec­ture, la radi­ogra­phie, que nous en fai­sions, le sens que nous lui trou­vions et que nous lui assignions à la fois, organ­i­saient de façon déci­sive la con­struc­tion de représen­ta­tion. On peut s’interroger sur la légitim­ité d’une telle entre­prise : pourquoi nous sommes-nous acharnés à altér­er, à ren­dre autre, un ensem­ble de signes (le roman) por­tant en soi sa pro­pre final­ité, ayant une fonc­tion qui lui, est pro­pre et suff­isante ? sinon peut-être parce que le théâtre-roman met en évi­dence le tra­vail de ceux qui ont opéré la trans­for­ma­tion. Ce qu’ici l’on vient voir ce n’est ni du théâtre, ou ce que l’on croit qu’est le théâtre, ni ce que l’on sait être un roman, c’est com­ment on passe de l’un à l’autre, c’est le pas­sage, la trans­gres­sion, ce qui peut exis­ter entre les deux ter­mes. L’entreprise n’a donc selon nous de légitim­ité que si ce qu’il y a entre les deux, ce théâtre-roman, est l’esquisse de notre théâtre à venir, que s’il s’en dégage des prob­lé­ma­tiques fécon­des pour le futur. Mar­tin Eden n’est pour la Sala­man­dre qu’un théâtre en attente d’un théâtre encore à faire, et non un théâtre qui tendrait à établir la cer­ti­tude d’un code de la représen­ta­tion pos­si­ble, quelle qu’ait été son effi­cience de spec­ta­cle aimé du pub­lic et de la cri­tique.

En France il est notable que cette nou­velle généra­tion de spec­ta­cles fondés sur des textes non théâ­traux (Ven­dre­di ou La vie sauvage, Cather­ine ou Les cloches de Bêle pour Antoine Vitez, Dans les eaux glacées du cal­cul égoïste pour Mehmet Ulu­soy, Ulysse pour Arlette Bon­nard, David Cop­per­field pour le Théâtre du Cam­pag­nol, etc … ) a prospéré sur le sol pau­vre d’une pro­duc­tion théâ­trale que les « textes de théâtre » n’irriguent plus guère. Il pousse par­fois de très belles fleurs dans les déserts, mais en aucun cas on y voit de forêts lux­u­ri­antes !
Il serait faux pour­tant de penser que nous assis­terons un jour ou l’autre à un retour en force de l’auteur démi­urge injuste­ment écarté du théâtre pen­dant toutes ces années avec pour corol­laire une sub­or­di­na­tion à ceux-ci des usurpa­teurs que furent un temps les met­teurs en scène, les déco­ra­teurs ou même les comé­di­ens !
S’il doit un jour y en avoir une, la chimie du texte-écrit-pour-être-par­lé et des lan­gages de la scène pro­pre­ment dite sera autrement plus sub­tile.

La lit­téra­ture théâ­trale implique des codes de représen­ta­tions, à de rares excep­tions près elle ne les invente pas.

Il faut rap­pel­er à ceux qui se dis­ent nos auteurs l’appel de Brecht écrivant La bonne Ame de Se-Tchouan au « proof of the pud­ding » c’est-à-dire com­ment l’expérimentation au plateau déter­mine les options de l’écriture, la pro­duc­tion même du sens, com­ment le plateau est bien ~lus qu’un vérifi­ca­teur de la Justesse ou des défauts tech­niques d’une écri­t­ure.

Et si l’on inter­di­s­ait aux auteurs de théâtre de pub­li­er leurs textes, si on leur en inter­di­s­ait fer­me­ment le com­merce ? si un texte de théâtre, écrit-pour-être-par­lé ne pou­vait plus exis­ter à l’état d’écrit, soit d’une cer­taine façon de marchan­dise, mais unique­ment à l’état de par­ler, stricte­ment­dans le temps et l’espace de la répéti­tion et de la représen­ta­tion ? Nos auteurs y perdraient sans doute un peu de leur ter­ri­fi­ante autorité mais peut-être aus­si de le~r . ter­ri­fi­ant isole­ment v1s-à-v1s des pra­tiques théâ­trales vivantes. Ceci devrait faire l’objet d’un décret ou même d’une loi.

Molière Labiche, d’autres sans doute, ont tou­jours rechigné à la pub­li­ca­tion (réi­fi­ca­tion de leurs écrits). Il y a là autre chose qu’une banale mod­estie, sans aucun doute l’intuition juste de la nature réelle de leur pro­duc­tion. cf Molière à pro­pos des Pré­cieuses Ridicules : « C’est une chose étrange qu’on imprime les gens mal­gré eux, je ne vois rien de si injuste, et je par­don­nerais toute autre vio­lence plutôt que celle-là .… Mais, comme une grande par­tie des grâces qu’on y a trou­vé dépen­dent de l’action et du ton de voix, il m’importait qu’on ne les dépouil­lât pas de ces orne­ments. J’avais résolu, dis-je, de ne les faire voir qu’à la chan­delle ».

Com­ment définir cette marge d’initiative lais­sée aux pro­duc­teurs d’un spec­ta­cle, que nous revendiquons avec plus ou moins de con­science et qu’aujourd’hui ne nous lais­sent ni les clas­siques, ni les textes de théâtre immé­di­ate­ment con­tem­po­rains ? Roger Plan­chon a l’habitude de dire en sub­stance que le mon­tage d’un clas­sique ne se jus­ti­fie que dans la mesure où la nou­velle mise en scène se con­stituera comme une réponse à des mis­es en scène antérieures ayant acquis une valeur de référence, ayant acquis le statut de mis­es en scène justes, exclu­ant éventuelle­ment les autres, à un moment his­torique déter­miné. Dans ce cas c’est bien le dis­cours de la mise en scène qui devient pre­mier. Il sem­blerait donc que l’on soit placé dans une alter­na­tive per­ni­cieuse : soit le pri­mat du dis­cours de la mise en scène, soit le pri­mat du dis­cours de l’auteur. Nous souhai­te­ri­ons être en mesure de dépass­er cette alter­na­tive stéril­isante à notre avis, tant il est vrai que, à des rares excep­tions près (peut-être La bataille d’Heiner Müller mon­tée par Karge et Lang­hof à la Vol­skbühne), l’écriture théâ­trale con­tem­po­raine ne paraît pas avoir fécondé l’invention de formes théâ­trales réelle­ment nou­velles, lesquelles ont prospéré ailleurs, soit en faisant pure­ment et sim­ple­ment l’abstraction du texte, soit sur le ter­rain des clas­siques revis­ités. Mar­tin Eden et avant La vie de Jean Bap­tiste Poquelin dit Molière ont été pour la Sala­man­dre des ten­ta­tives tran­si­toires pour se situer sur le ter­rain d’une prob­lé­ma­tique rad­i­cale­ment dif­férente. Le mode de pro­duc­tion col­lec­tif de ces spec­ta­cles par­ticipe étroite­ment de cette ten­ta­tive.

« Ce qui me porte à croire qu’un petit col­lec­tif a fab­riqué les pièces de Shake­speare, ce n’est pas qu’il aurait été impos­si­ble à un indi­vidu de les écrire à lui seul, parce qu’un indi­vidu ne saurait pos­séder à la fois tant de dons poé­tiques, de con­nais­sances mul­ti­ples et de cul­ture générale.

Seule­ment d’un point de vue pure­ment tech­nique, je trou­ve ces pièces mon­tées de telle manière que je crois recon­naître la façon de tra­vailler d’un col­lec­tif. Ce col­lec­tif n’a pas néces­saire­ment tou­jours eu la même com­po­si­tion, il peut avoir tra­vail­lé très sou­ple­ment, Shake­speare a pu en être la per­son­nal­ité mar­quante, il peut avoir sim­ple­ment util­isé des col­lab­o­ra­teurs occa­sion­nels, etc … , mais les idées direc­tri­ces peu­vent aus­si bien provenir de n’importe quel homme haut placé, qui ensuite se ser­vait con­stam­ment de Shake­speare. Pour ma part je penche pour Shake­speare chef dra­maturge.

L’utilisation de pièces anci­ennes, la néces­sité de créer un réper­toire, les rôles écrits sur mesure, le car­ac­tère de livret de souf­fleur des pièces, le colla!Je hâtif des par­ties, le plaisir théâ­tral naïf et le méti­er ingénieux, le fait que le lyrisme comme la réflex­ion parais­sent entière­ment scéniques, sub­or­don­nés, tout plaide en faveur d’un auteur comé­di­en ou met­teur en scène.» Bertolt Brecht in Jour­nal de tra­vail 1938 – 1955,page 148.

Dans la per­spec­tive d’une écri­t­ure-de-spec­ta­cles (comme il y a une écri­t­ure ciné­matographique) à venir, il nous fau­dra déplac­er la fonc­tion du texte, donc du ou des auteurs au sein de l’ensemble de la pro­duc­tion, l’envisager non comme une fonc­tion cen­trale, déter­mi­nante, mais comme une fonc­tion entre autres néces­saire mais non suff­isante, élé­ment d’un dis­cours plus large aux sens mul­ti­ples, celui du spec­ta­cle tout entier. C’est à peu de chose près ce que fut la fonc­tion du texte lit­téraire de Jack Lon­don, extérieur à la Com­pag­nie, dans le tra­vail de Mar­tin Eden. A ce pro­pos on peut remar­quer que ni les livrets d’opéras, ni les scé­nar­ios de films n’ont acquis (peut-être parce qu’éléments de pro­duc­tions plus éminem­ment social­isées) comme la plu­part des textes de théâtre, valeur d’objets lit­téraires indépen­dants, se suff­isant à eux-mêmes.

Dans le mode de pro­duc­tion col­lec­tif qui est le nôtre, et sans nier la spé­ci­ficité d’aucune fonc­tion non plus que la per­ma­nence d’une hiérar­chie et d’une divi­sion du tra­vail, la non sub­or­di­na­tion absolue des tra­vailleurs artis­tiques d’un spec­ta­cle, à une seule et unique parole dic­ta­to­ri­ale qu’il s’agisse de celle de l’auteur ou du met­teur en scène, leur accès au statut de pro­duc­teurs à part entière devraient nous per­me­t­tre d’envisager:..μne pro­duc­tion théâ­trale d’une nature dif­férente, un théâtre mod­erne en quelque sorte, un théâtre où l’on pour­rait penser qu’il y a un texte parce qu’il y a des acteurs, des tech­ni­ciens, des déco­ra­teurs, des éclairag­istes, des met­teurs en scène, etc … et non l’inverse.

Nous pos­er col­lec­tive­ment la ques­tion de l’écriture-du-théâtre ce n’est donc pas à l’évidence se résign­er à atten­dre s’il vient jamais, le nou­veau Brecht, ni jouer les tal­ents scouts chez les jeunes auteurs, c’est nous deman­der sans atten­dre pourquoi il nous faut écrire notre pro­pre théâtre dif­férem­ment, c’est inter­roger notre rap­port au théâtre et notre rap­port au monde, c’est-à-dire nous pos­er la ques­tion de la trans­for­ma­tion du.monde (et bien sûr du théâtre!), c’est oppos­er notre col­lec­tivi­sa­tion à celle du cap­i­tal­isme dont Brecht, encore lui, dis­ait qu’il « assure la col­lec­tivi­sa­tion des hommes par dépra­va­tion et désin­di­vid­u­al­i­sa­tion, et crée lui-même d’abord une sorte de pro­priété com­mune du rien » — in jour­nal de tra­vail -, c’est pour para­phras­er Ernst Bloch, rêver la con­struc­tion d’un monde nou­veau dont le théâtre pré­cisé­ment dans ce qu’il a d’éphémère, nous four­nit les pre­mières allé­gories. Il n’est nulle­ment cer­tain que nous y par­ve­nions !

Il serait pour le moins para­dox­al que, lut­tant con­tre une cer­taine divi­sion du tra­vail à l’intérieur du groupe, on en réin­tro­duise une autre en amenant la parole toute faite d’un auteur. Le prob­lème se pose ain­si : com­ment le texte peut-il être pro­duit à l’intérieur de la Sala­man­dre sans pour autant devenir une parole dic­ta­to­ri­ale, c’est-à-dire en nous lais­sant la pos­si­bil­ité de nous pro­duire ? Mon­ter le réper­toire pour con­tin­uer à faire du théâtre ne nous intéresse pas. Quand nous jouons Labiche, par exem­ple, c’est pour résoudre les prob­lèmes de notre écri­t­ure à venir, pour écrire un jour nos spec­ta­cles nous-mêmes. Ce qui ne veut pas néces­saire­ment dire que nous allons devenir auteurs. Il s’agit d’inventer une pra­tique où l’auteur aurait un statut dif­férent, où il serait con­sid­éré comme un des pro­duc­teurs du spec­ta­cle. Je crois que réin­tro­duire dans le théâtre des gens qui auraient un statut équiv­a­lent à celui des auteurs du 19e siè­cle ne serait pas juste. Ça voudrait dire que le théâtre a tra­vail­lé pour rien, que tout ce qui a été fait depuis 50 ans est annulé. La mise en scène a créé un lan­gage, une écri­t­ure qui sont liés pour une part au développe­ment des sci­ences et des tech­niques. Com­ment, aujourd’hui, l’écriture textuelle peut-elle être un des élé­ments de l’écriture scénique, un élé­ment par­mi d’autres, néces­saire mais non suff­isant ?

Avec Atten­tion au tra­vail, il s’agit d’« écrire le spec­ta­cle » et non d’« écrire un texte ». La com­pag­nie avait déjà fait la preuve qu’elle pou­vait col­lec­tive­ment faire un tra­vail de mise en scène, mais elle n’avait pas fait la preuve qu’elle pou­vait « écrire un spec­ta­cle ». Ici la réflex­ion, le tra­vail d’élaboration se préoc­cupe immé­di­ate­ment du théâtre, de ce qui se passe sur le plateau.

Notre pra­tique d’écriture est à la fois col­lec­tive et indi­vidu­elle. Il y a une divi­sion du tra­vail du point de vue de l’écriture pro­pre­ment dite, mais elle n’est pas hiérar­chique. Il y a répar­ti­tion des tâch­es d’écriture entre les indi­vidus selon les désirs de cha­cun. Un texte pro­duit est ren­voyé devant l’ensemble de la com­pag­nie au tra­vail qui l’examine. Il est très dif­fi­cile d’écrire tous ensem­ble. En fait, nous avons affaire soit à des avancées indi­vidu­elles, soit à des propo­si­tions de textes qui éma­nent de groupes de deux ou trois.

Le Qui­chotte de la Sala­man­dre

Pour nous, entre l’écriture d’un spec­ta­cle comme Atten­tion au tra­vail et la con­fronta­tion au texte de Bri­tan­ni­cus, il y a con­ti­nu­ité d’une préoc­cu­pa­tion majeure : l’écriture théâ­trale. Avec Racine, la ques­tion de l’écriture nous est posée à un dou­ble titre.
D’abord, parce qu’il nous appa­raît urgent aujourd’hui de tra­vailler sur une des écri­t­ures théâ­trales les plus forte­ment cod­i­fiées qui soient, que l’on songe seule­ment à la vio­lence formelle des alexan­drins et de l’appareillage des règles de la com­po­si­tion dra­ma­tique du 17ième siè­cle. Après Atten­tion au tra­vail où nous avions cru­elle­ment ressen­ti, à l’encontre du ciné­ma, l’absence de grands codes d’écriture théâ­trale con­tem­po­rains, c’est bien l’idée d’une écri­t­ure con­traig­nante à l’excès, voire autori­taire, qui nous a séduits.

Ensuite et surtout, sans chang­er un mot du texte, nous sommes con­traints de faire acte d’écriture sur le plateau en mon­tant Bri­tan­ni­cus et con­traints par le texte même de Racine. La com­para­i­son avec Labiche peut être éclairante. Au con­traire de l’écriture apparem­ment vide et per­mis­sive du Vaude­ville qui, en fait, nous impo­sait une forme bien pré­cise de théâtre avec laque­lle nous étions oblig­és de ruser pour par­venir à nos fins, l’écriture de Jean Racine, pro­lixe et con­traig­nante, devient totale­ment impro­duc­tive sur le plateau, inaudi­ble, incom­préhen­si­ble si nous ne prenons pas posi­tion sur chaque mot, si nous ne nous met­tons pas en posi­tion de réécrire le texte. Com­ment cir­cu­lent le sens et les sen­ti­ments dans les mots et le corps des per­son­nages, où arrêter la voix, l’accentuer, l’accélérer, la fon­dre ou la met­tre en exer­gue dans le geste ?

Molière qui hési­tait à faire imprimer ses pièces, ne voulant les faire voir qu’à la chan­delle avait bien sen­ti que du livre au plateau, le texte change de nature. De même qu’il n’y a aucune mesure com­mune entre par­ler de soi à la ter­rasse d’un café et par­ler de soi sur le divan du psy­ch­an­a­lyste : la fonc­tion et le statut de la parole se ren­ver­sant au pas­sage.

Com­ment donc faire du théâtre avec un texte qui excède tou­jours ce qu’on peut en dire ; sinon procéder à l’instar du Pierre Menard de J.L. Borges qui conçut le stupé­fi­ant pro­jet de réécrire le Qui­chotte de Cer­van­tès. « Ceux qui ont insin­ué que Menard a con­sacré sa vie entière à écrire un Qui­chotte, ont calom­nié sa claire mémoire. Il ne voulait pas com­pos­er un autre Qui­chotte — ce qui est facile-mais Le Qui­chotte ».

Nous n’avons pas trou­vé atti­tude plus fructueuse et plus respectueuse du texte de Jean Racine, de son théâtre. Et du nôtre.